DZIŚ UMARŁ PROKOFIEW

DZIŚ UMARŁ PROKOFIEW

Tekst: Monika Milewska

Wykonawcy:

Dymitr Dymitrewicz Szostakowicz - Jan Mancewicz
Józef Wissarionowicz Stalin - Jacek Milczanowski
Sergiusz Siergiejewicz Prokofiew - Robert Żurek
Nina Szostakowicz - Ewa Breguła
Formaliści - Ewa Breguła,Monika Gigier (od 2023 r.), Anna Lenczewska (do 2021r.), Mateusz Dewera, Robert Żurek
Muzycy - Alicja Margolin, Gertruda Szymańska, Michał Braszak, Michał Peiker
Prowadzący naradę kompozytorów - Agnieszka Dziedzic

Reżyseria i przestrzeń: Wiesław Hołdys

Opracowanie muzyczne: Michał Braszak

Kostiumy: Dorota Morawetz

Współpraca: Agnieszka Dziedzic, Beata Morsztyn i Maria Śmiłek

W spektaklu wykorzystano fragmenty następujących utworów muzycznych:
- Dymitr Szostakowicz:, III, IV, V, VII( "leningradzka" ), IX i XII Symfonia, I Koncert fortepianowy, opera "Lady Makbet mceńskiego powiatu", piosenka z filmu "Kontrplan", "Tahiti trot", oratorium "Pieśń o lasach", walc nr 2 z "Suity jazzowej:";
- Sergiusz Prokofiew: balety "Romeo i Julia" i "Miłość do trzech pomarańczy":
- Fryderyk Chopin: Etiuda c-moll ("rewolucyjna")
oraz gruzińska pieśń ludowa "Suliko".

Fragmenty libretta do "Antyformalistycznego rajoka" Dymitra Szostakowicza w przekładzie W. Hołdysa


Projekt współfinansowany ze środków Miasta Krakowa

Partnerzy: Muzeum Archeologiczne w Krakowie i Stowarzyszenie Teatrów Nieinstytucjonalnych STeN w Krakowie
Sponsor - Restauracja Chimera
Premiera wersji plenerowej: 20 lipca 2019, dziedziniec Muzeum Archeologicznego w Krakowie
Premiera wersji piwnicznej: 11 listopada 2019, Teatr Zależny w Krakowie

Partnerzy medialni: portale Dziennik Teatralny, Kulturatka, Kraków zaprasza, Na Scenie info



Sztuka i polityka w jednym stały domu

Dziedziniec Muzeum Archeologicznego w Krakowie stał się świadkiem swoistego „romansu" sztuki i polityki, jaki miał miejsce w Związku Radzieckim. Wiesław Hołdys sięgnął po tekst Moniki Milewskiej i przygotował ironiczną refleksję o wolności artysty w starciu z siłą polityczną. „Dziś umarł Prokofiew" to inteligentnie przedstawiona, trudna historia.
Siedzimy w przejściu do ogrodu muzeum. Nagle na dziedzińcu zauważamy postać. Mężczyzna w garniturze idzie spokojnym krokiem w naszą stronę. To Jan Mancewicz jako Dymitr Dymitrewicz Szostakowicz i to jego historii wysłuchamy. Spektakl ma formę długiego monologu, ilustrowanego zdarzeniami z życia Szostakowicza. Szostakowicz nie może kupić kwiatów na pogrzeb Prokofiewa, ponieważ niemal równocześnie z nim zmarł Stalin – i cała uwaga zwrócona jest w stronę tego wydarzenia. Dla niego zabrano wszystkie kwiaty, o nim piszą gazety.
Szostakowicz jest kompozytorem, podobnie jak był nim Prokofiew. Jednak sztuka nie gra w tym państwie jednej z głównych ról. Ma być narzędziem użytkowym, a artysta ma pełnić funkcję rzemieślnika. Szostakowicz opowiada długo i ciekawie o tym, że kompozytor uznanie zdobywał jedynie wtedy, kiedy tworzył coś według narzuconych standardów. Za działanie według „jedynego słusznego" modelu sypały się nagrody od Stalina. Jeśli natomiast artysta dał się ponieść swojemu wewnętrznemu głosowi – zaraz dopadała go cenzura, był szykanowany, dostawał nawet zakaz grania.
Wokół narratora co jakiś czas pojawia się kilka dziwnych postaci. To taka jakby symboliczna, spersonifikowana popkultura, która „zabija" sztukę wysoką. Kolorowych postaci jest kilka, zwykle pojawiają się w grupie. To dziwni ludzie (Ewa Breguła, Anna Lenczewska, Mateusz Dewera, Robert Żurek), którzy mają raczej spokojne życie, ponieważ działają według ustalonych z góry reguł. Grają kilka ról. Czasami są członkami orkiestry, czasem urzędnikami, a nawet uczestnikami konferencji na temat muzyki klasycznej. Szostakowicz ma swoim życiu momenty, w których poddaje się ich presji – mimo, iż cały czas stara się zachować twarz. Jego garnitur mocno kontrastuje się z niezwykłymi, wymyślnymi, barwnymi i nieco surrealistycznymi kostiumami pozostałych. Szostakowicz jako artysta funkcjonował z ciągłą myślą o represjach, obserwował poczynania kolegów. Ostatecznie i tak zostawał osaczany przez cenzurę.
Spektakl jest prześmiewczy, ironiczny i trafnie pokazuje miotanie się artysty, który wcale nie chciałby się podporządkować systemowi, jednak Stalin nie pozostawia mu wyboru. Swoją drogą – Szostakowicz jest zdystansowany do swojego położenia. Postać Stalina (Jacek Milczanowski) jest tu wymyślona i zagrana wybitnie. Niby go nie ma, ale za plecami aktorów są drzwi, które co jakiś czas się otwierają i staje w nich właśnie Stalin – niefrasobliwy, a jednak stanowczy; z poczuciem humoru, a jednak niezwykle surowy. Co najciekawsze: każde jego pojawienie się wywołuje śmiech, choć nie z powodu wyglądu, ale właśnie zachowania czy spojrzenia. Cała sytuacja wydaje się absurdalna, a jednak tyran ma swoją wizję wszystkich elementów funkcjonowania państwa, którą konsekwentnie realizuje.
Kiedy tylko Stalin staje w drzwiach, zaraz zjawia się przy nim rozpromieniona „wielbicielka" z kwiatkiem w rękach. Przy oficjalnej wizycie w domu Szostakowicza – inna kobieta zaśpiewa piosenkę, patrząc z umiłowaniem na portret przywódcy Kraju Rad. Po nowym koncercie z niepokojem czeka się na jego recenzję, ponieważ Stalin jest jedynym i ostatecznym recenzentem muzycznym. Szostakowicz ma pełną świadomość tego, że jeśli chce przeżyć i tworzyć, musi bezwzględnie zaakceptować ten stan rzeczy. Jego życie było pasmem następujących po sobie klęsk i zwycięstw: w zależności od tego, czy wpisywał się w schemat, czy pozwalał sobie na wolność w kompozycjach.
Jeśli chodzi o muzyczną stronę spektaklu, to warto zaznaczyć, że usłyszymy tu zarówno utwory odtwarzane z nagrań, jak i zagrane na żywo na wiolonczeli czy innych, rzadko spotykanych instrumentach (za opracowanie muzyczne odpowiada Michał Braszak, jest też muzykiem na scenie wraz z Alicją Margolin). W tej przestrzeni zawsze słychać też gdzieś zza murów odgłosy dzwonów, wybijających godzinę czy głosy bawiących się dzieci – aktorzy wyczuleni są na takie sytuacje i zawsze jakimś delikatnym gestem lub skinieniem głowy zaznaczają, że słyszą te nieplanowane dźwięki. W ogóle aktorstwo jest tutaj świetne, ponieważ każda postać jest wyrazista, natomiast szczególnie wyróżnić należy Jana Mancewicza, którego opowieść jest osią spektaklu i głównie do niego należy ten półtoragodzinny monolog. W dużej części Mancewicz jest na scenie sam, co podkreśla jego osamotnienie jako artysty w przeżywaniu zmagań z systemem.
„Dziś umarł Prokofiew" to spektakl o smutnym i tragicznym wydźwięku, pomimo tego dużo jest w nim humoru. Przejawia się on zarówno w warstwie słownej, jak i budowaniu scen (jak choćby genialna scena rozmowy telefonicznej, w której Szostakowiczowi za słuchawkę służy krawat, a Stalinowi wspomniany kwiatek). Hołdys w inteligentny sposób pokazuje absurd sytuacji, w jakiej znajduje się artysta, kiedy władza chce kontrolować sztukę. Starcie wizji artystycznej z jej wizją polityczną można wyrazić w parafrazie bajki Aleksandra Fredry: „Sztuka i polityka w jednym stały domu, polityka na górze, a sztuka na dole"...

Joanna Marcinkowska
Dziennik Teatralny Kraków
29 lipca 2019
http://www.dziennikteatralny.pl/artykuly/sztuka-i-polityka-w-jednym-staly-domu.html

Największe dzieła wolności w niewoli powstają

Artysta – dziwne to stworzenie z punktu widzenia polityka – a w dobie totalitarnego państwa równie niebezpieczne, co nieokreślone. Nie działają na takiego delikwenta standardowe środki manipulacji, a jeśli już, to nie wiadomo, czy nie dadzą efektu przeciwnego do zamierzonego.
Refleksja nad pozycją artysty w świecie politycznych uwikłań jest tematem przewodnim spektaklu Teatru Mumerus stworzonego na podstawie dramatu Moniki Milewskiej. Poprzez to dzieło zostaje nam podarowana swoista „lupka" do wglądu w stan psychiczny artysty, w tym przypadku kompozytora, oplątanego kajdanami ideologii ojczystego państwa.
Klimat spektaklu wprowadza postać kompozytora Dymitra Szostakowicza (Jan Mancewicz), którego rola pełni funkcję narracyjną, a w praktyce jest półtoragodzinnym monologiem. Punktem wyjścia jest niemal równoczesna śmierć jego konkurenta – Siergieja Prokofiewa oraz dyktatora, którego rządy wdarły się w twórczość obu artystów w równym stopniu – Józefa Stalina.
Dymitrij przeżywa retro- i introspekcje podczas szukania kwiatów na pogrzeb kolegi, których brakuje, ponieważ wszystkie są kupowane na cześć Stalina.
Szostakowicz snuje opowieść niczym sieć łączącą wszystkie sceny, co sprawia wrażenie ich niesamowicie płynnego przechodzenia i dopełnienia. Aktor poradził sobie z tym zadaniem znakomicie, budując i utrzymując na swoich barkach całą atmosferę przedstawienia. Jego historia opowiadana jest nie tylko słowami, ale także muzyką, wybrzmiewającą w postaci nagrania oraz wykonywaną na żywo (także na thereminie!), która przenika się z dźwiękami codzienności na dziedzińcu muzeum archeologicznego, takimi jak bicie dzwonów wdzierające się w jego ściany i przez nie potęgowane. Postaci za każdym razem reagują na te niespodziewane dźwięki, co czyni widowisko tym bardziej ciekawym. Realizacja spektaklu w takim miejscu jest posunięciem, dzięki któremu przesłanie dzieła zdaje się być bliskie, uświadamia, że opisana sytuacja jest scenariuszem, który może stać się realny w każdej chwili – dosadnie i bezpośrednio daje do zrozumienia, że teatr, który się tutaj odgrywa, mówi o sprawach realnych i stale możliwych. Przedstawienie sprawia wrażenie „szklanej bańki" – z pozoru patrzymy na nią jako odległe dzieło, ledwie świadomi, że pod naciskiem może pęknąć i pokaleczyć palce, wpływając tym samym na nasze życie. W istocie, polityka jest sprawą równie kruchą, a w wypadku kryzysu ustroju dotyka każdego, szczególnie upatrując sobie za cel artystów, próbując przekształcić ich w żołnierzy frontu ideologicznego.
Historia Szostakowicza jest ułożona chronologicznie i skupia się głównie na odczuciach wewnętrznych – wszystkie sceny okraszone są komentarzem ukazującym konsekwencje danych działań w umyśle artysty. Wstawki te jasno wskazują na to, że największą torturą dla twórcy jest stała inwigilacja – nie są tu potrzebne dodatkowe wymyślne środki łamania obywateli, gdyż taki umysł skłonny jest nie tylko do tworzenia dzieł, ale i wewnętrznych labiryntów gubiących i rozpraszających cały proces twórczy, co dla artysty odczuwalne jest jako prawdziwe piekło. Odniesienia do najsłynniejszego dzieła Bułhakowa same przychodzą na myśl, opisany tam los artystów i absurd sytuacji politycznej w obu dramatach zdaje się być taki sam. Szostakowicz przyrównuje Stalina do Wolanda, a wkrótce pojawia się grupka aktorów, wyglądem i zachowaniem przypominająca szatańską szajkę. Stroje, które mają na sobie, są idealnie dobrane do charakteru odgrywanych postaci i stanowią kolejny mocny punkt spektaklu – dwa kapelusze naraz, wrotki, psychodeliczne kolory, dziwne fryzury, elegancja z dozą szaleństwa i niepokojącego nieładu – twórcy niejednego wysoko budżetowego spektaklu mogliby się uczyć na zaprezentowanej tutaj pomysłowości. Nastrój widza stopniowany jest poprzez umiejętnie wplecione wątki nawiązujące do Mistrza i Małgorzaty, przełamujące swoją ironią gorzki wyraz dramatu.
W pewnych momentach widowisko zamienia się w solidny dramat psychologiczny, plejadę zmysłów, zaskakuje i bawi, chwilami drwi sobie w inteligentny sposób z odczuć widza, który nie wie już, jak na dane sytuacje reagować.
Widmem krążącym stale nad Szostakowiczem jest uosobienie socrealistycznych kajdan, Józef Stalin (Jacek Milczanowski), już jako trup (charakteryzacja tutaj także nie zawiodła) wkraczający w jego życie nagle, poprzez otwieranie drzwi i wygłaszanie kwestii na ich progu. Rola Stalina ocieka formalizmem, ale i absurdem, jest „sowiecka" do granic możliwości, bezkompromisowa, uosabia całą dyktaturę wstępującą na progi mieszkań i umysłów obywateli, a z Szostakowiczem tworzy przeciwieństwo doskonałe. Obie te role stanowią solidny kręgosłup spektaklu. Dialog tych postaci ukazuje sedno podejścia do artystów w totalitarnym systemie, zawiść niemocy polityki względem sztuki. Załamanie się frontu intelektualno-artystycznego zniszczy ducha całego społeczeństwa. Nawet w totalitarnej Rosji obawiano się tego bardziej, niż fizycznej śmierci.

Stalin, wiedząc o tym, robi wszystko, byleby skrócić działania wielkiego umysłu do tworzenia na rzecz ideologii; tępi jego własną twórczość, ale zarazem chroni go i nie pozwala mu umrzeć, czy popaść w kompletny marazm, pokazując przez to, że jest panem jego życia i śmierci, że jego „zwierzątka", pomrą tylko wtedy, kiedy on tego zapragnie. Wykonywanie absurdalnie prostackich, jak dla jednego z największych kompozytorów Rosji, zadań, stało się codziennością Szostakowicza, któremu wkrótce zostały odebrane zaawansowane formy wyrazu, ograniczając jego twórczość do przysłowiowych „trzech nut". Tutaj rozpoczyna się najbardziej interesująca część opowieści, prawdziwa walka o przemycanie własnego „ja"; z jednej strony więdnięcie wolności twórczej, a z drugiej rozkwit myśli abstrakcyjnej i rozważanie, w jaki sposób wykorzystać to, co jest dostępne i wycisnąć z tego maksimum. Jan Mancewicz doskonale gra tutaj jednostkę zamykającą się w sobie, po czym ponownie odradzającą się w podstępny, pozornie dostosowany pod dyktando sposób, ale przemycająca swoje myśli sprytnie jak wąż dla tych uważnych, inteligentniejszych odbiorców, którzy ułożą to przesłanie w szyfr i odczytają z niego prawdziwą duszę dzieła. W słowach opisujących tę walkę kryję się wezwanie o zrozumienie tamtejszych realiów, o nie odrzucanie dzieła ze względu na pieczęć, którą jest zaklejone, tylko pojęcie, że wciąż ma wartość, jeśli odpowiednio się ją odczyta. Artyści tamtych czasów nadkładali drogi, przemierzając kilometry szalone, zmierzając jednak wciąż do zamierzonego punktu i ostatecznie wygrywając, bo przy okazji podróży zebrali coś, co bez niej nigdy by nie powstało.
Sceny opowiadające o twórczej śpiączce, lęku, samobójczych myślach przeplatają się z uniesieniami i małymi zwycięstwami; pomimo, że są tylko opowiadane, a nie odgrywane dosłownie i obrazowo, dają poczucie uczestnictwa w nich i silnego przeżycia, pozostawiającego refleksję i zmieniającego podejście do oceny pracy twórczej w przyszłości. Ukazują wielkich kompozytorów nie jako egocentryków tworzących dla siebie, zachłystających się samym sobą w odbiciu od rzeczywistości, ale jako cichych wojowników, tych, którzy stojąc z boku mają najlepszy widok na ogół sytuacji i poprzez swoją twórczość korespondują ze społeczeństwem. Epizody ciężkie w odbiorze wyważane są poprzez absurdalne gesty i elementy, dzięki czemu całość nie jest mdła i nużąca, reżyseria pozostaje na równie wysokim poziomie przez cały czas trwania spektaklu. Pojawiają się zapętlenia akcji, podkreślające nonsens sytuacji politycznej i potęgujące wrażenie braku wyjścia z tego położenia, bezsensu, który ogarniał obywateli sowieckiej Rosji.
Szczególnie wyrazista jest scena konferencji, na której uprawnienia recenzentów posiadają robotnicy. Słowa ludzi pracy „zestrzeliwują" swoją prostotą myśli i nuty zawiłe, dopiero kiełkujące, co zniechęca kompozytora do jakiegokolwiek tworzenia. Osoby obecne na konferencji zdają się w ogóle nie mieć pojęcia o niczym poza swoim własnym podwórkiem, stąd ich „kulturalne" dysputy wyglądają jak zebranie społeczności osiedlowej. Postaci te postawą przypominają zaprogramowane zombie, a Szostakowicz kuli się zażenowany ich prezentacją, jakby wyżerany od środka. Punkt kulminacyjny to prawdziwy obraz rzezi – muzyka klasyczna zostaje zakrzyczana przez melodyjne, ludowe pieśni rosyjskie. Uwidacznia się tu krótkowzroczność ideologów sowieckich – socrealizm bowiem, swoimi chwytliwymi pieśniami, może podnieść ducha narodu, ale w żadnym razie go nie zaspokoi. Kompozytor przyznaje, że wiele jego utworów klasycznych tworzonych pod pejczem Stalinowskim zawiera specjalnie popełnione błędy, które były jego SOS wysyłanym w świat, mającym ujawnić, że tworzy pod przymusem. Stosował taktykę „nut, które kłamały", w rezultacie swoim buntem tworząc coś szalonego, wymykającego się z podręcznikowego grania. Wyłania się stąd paradoks, potwierdzony wspomnieniem Szostakowicza, że artyści najbardziej wolni poczuli się w oblężonym mieście, mimo wszechobecnej śmierci.
Może przez to przyjść komuś na myśl, jakoby dyktatura przez swoje prowokacje miała jakiś gorzki, acz pozytywny wpływ na powstawanie nieśmiertelnych dzieł. Można by dywagować bez końca, czy w ogóle istnieje system polityczny, w którym twórcy czuliby się do końca komfortowo, ponieważ dyktatura opinii w społeczeństwach demokratycznych jest równie bezlitosną. Złoty środek tkwi w zrozumieniu – i właśnie to stanowisko przyjmuje inscenizacja Wiesława Hołdysa, której w żadnym wypadku nie można nazwać polityczną. Postawiono sobie za zadanie ukazanie tajemnicy, którą ówcześni twórcy zawarli w swoich dziełach, ale bez wyjaśniania jej. Tajemnicą są także wyobrażenia aktorów na temat ich postaci – czuć to w każdym dźwięku, słowie i geście tego dzieła, które swoim brakiem dosłowności zachęca do ponownego przeżycia.

Paulina Pacyga
Dziennik Teatralny Kraków
3 sierpnia 2019
http://www.dziennikteatralny.pl/artykuly/najwieksze-dziela-wolnosci-w-niewoli-powstaja.html?fbclid=IwAR2g6kGtdqrwdbGoNXYZnn2dCW8aVDdlRmqd11mqj_gP3VclSNthzrkWYao

MITOLOGIA SZOSTAKOWICZA

Gdyby ktoś nakręcił serię „Sensacje muzyki XX wieku”, pierwszy odcinek mógłby zaczynać się mniej więcej tak:
Leningrad. Rok 1937. Sobota. Do pokoju śledczego NKWD o polsko brzmiącym nazwisku Zakriewski wchodzi wezwany na przesłuchanie Dymitr Szostakowicz. Oficer wita go i wskazuje krzesło. Następnie pyta o rodzinę, zdrowie, pracę. Jest uprzejmy i uśmiechnięty. Stara się uśpić czujność przesłuchiwanego. Nagle pada pytanie: „Czy znacie marszałka Michaiła Tuchaczewskiego?”. Szostakowicz potwierdza. Od kilku lat cieszył się jego wsparciem i patronatem. Gdy Tuchaczewski był w Leningradzie, spotykali się na wspólnych obiadach. Zakriewski zaczyna drążyć. Chce wiedzieć, co było podawane, kto jeszcze był obecny podczas tych obiadów i czy rozmawiali o polityce. Szostakowicz zaprzecza, ale śledczy nalega, aby dokładnie sobie te spotkania przypomniał, ponieważ chodzi o spisek, w wyniku którego miano dokonać zamachu na życie Stalina. Szostakowicz jest przerażony. Oficer wyznacza kolejny termin przesłuchania w poniedziałek. Wychodząc z gabinetu, kompozytor wie, że właśnie jego dni zostały policzone. (intro)
Historia ta skończyła się w sowieckim stylu – po przeżyciu strasznej niedzieli pełnej oczekiwania na jeszcze straszniejszy poniedziałek, Szostakowicz udał się do oddziału NKWD i tam dowiedział się, że przesłuchanie zostało odwołane, ponieważ Zakriewski sam został aresztowany. Jak skończył – możemy się domyśleć.
Historię tę opowiadał kompozytor Wieniamin Basner. Przekazał ją między innymi Krzysztofowi Meyerowi oraz Elizabeth Wilson, biografom Szostakowicza. Mówił też o niej w filmie dokumentalnym o muzyce sowieckiej, realizowanym dla Channel 4 w 1995 roku. Niezależnie od tego, jak było naprawdę, ta historia wraz z kilkoma innymi, składa się na rodzaj sensacyjnej mitologii „Szostakowicz i Stalin”, w której „Stalina” należy traktować szeroko – jako cały zbrodniczy system skonstruowany przez „wielkiego budowniczego”.
Tę mitologię stanowią również: krytyczna recenzja w „Prawdzie” po premierze Lady Makbet mceńskiego powiatu, odrzucenie IV Symfonii, oskarżenia o formalizm, niezadowolenie Stalina z IX Symfonii i Kongres Kompozytorów w 1948 roku, po którym Szostakowicz komponuje wściekłą satyrę Antyformalistyczny rajok. Te elementy tworzą obraz artysty walczącego z systemem. Jednak jest w tej mitologii jednocześnie Szostakowicz-człowiek sowiecki: nagroda stalinowska (otrzymana kilkukrotnie), piosenka Dzień dobry, wstaje dzień, muzyka do okropnego filmu Upadek Berlina z 1949 roku i wreszcie Kongres Pokoju w Nowym Jorku, w którym konformistycznie czyta z kartki przemówienie wychwalające stalinowski reżym. Ta niejednoznaczność sprawiła, że życie Szostakowicza stało się fascynującą opowieścią o konfrontacji inteligentnego i wrażliwego twórcy z sowiecką inżynierią dusz i jej najważniejszym narzędziem, czyli cenzurą. Opowieść, dodajmy, równie, albo nawet bardziej, fascynująca jak ta z Doktora Żywago Borisa Pasternaka. Co więcej, w oczach wielu wciąż dominująca nad muzyką.
Jedną z najbardziej udanych prób zmierzenia się z tą mitologią podjął Julian Barnes w powieści Zgiełk czasu. Laureat nagrody Bookera ze zrozumieniem traktuje człowieka radzieckiego rozdartego między świadomością tego, co słuszne, a obezwładniającym strachem. [Szostakowicz] Nie chciał robić z siebie postaci tragicznej. Ale czasem, nad ranem, kiedy jego świadomość śmigała, myślał sobie: a więc do tego sprowadziła się historia. Wszystkie te dążenia i idealizm, i nadzieja, i postęp, i nauka, i sumienie, wszystko to tak się kończy: przy windzie stoi mężczyzna, u swoich stóp ma małą walizkę, a w niej papierosy, bieliznę i proszek do zębów; stoi tam i czeka, aż go zabiorą. Od tej sceny – nerwowego oczekiwania przy windzie na przyjście NKWD i wypalania przy tym co najmniej paczki papierosów – Barnes rozpoczyna swoją opowieść.
Spektakl Dziś umarł Prokofiew, którego autorką jest Monika Milewska, dramatopisarka o mocno już ugruntowanej pozycji, a reżyserem Wiesław Hołdys, jedna z najbarwniejszych postaci teatralnego Krakowa, twórca Teatru Mumerus, rozpoczyna się od innego momentu mitologii.
Przed malutką scenę Teatru Zależnego, zdolną pomieścić najwyżej dziesięć osób, wychodzi Wiesław Hołdys. Informuje, że jest 5 marca 1953 roku i w tym dniu umarł Sergiusz Prokofiew. Hołdys prosi widzów o powstanie, by minutą ciszy oddać hołd zmarłemu kompozytorowi. Potem na odchodnym rzuca – A, jeszcze jedno! Wiecie, podobno umarł też Stalin. Następnie pojawia się grany przez Jana Mancewicza Szostakowicz, który próbuje zakupić kwiaty na pogrzeb swojego „przyjaciela” Sergiusza Prokofiewa, ale w całej Moskwie kwiatów brak – wszystkie posłużyły do udekorowania ceremonii pożegnania „ojca wszystkich dzieci”.
Zabawny paradoks ustanawia retorykę spektaklu, rozgrywającego się na zasadzie podróży w przeszłość, w której przewodnikiem i głównym bohaterem jest właśnie Szostakowicz. Milewska postawiła tu na ironiczną stronę jego charakteru. Nic w tym dziwnego, bo był ironistą i ironiczna bywała też jego muzyka (finał V Symfonii, uliczne pogwizdywania w IX Symfonii czy Rajok to tylko niektóre przykłady). Jego przyjaciele wspominali również słynny toast „oby nigdy nie było lepiej” w reakcji na ciągłe obietnice składane przez propagandę lepszego jutra. Na ironii zbudował swoją fenomenalną kreację Jan Mancewicz.
Zarówno on jak i sztuka kupiły mnie już od pierwszych minut – Taniec rycerzy z Suity Romeo i Julia Prokofiewa to sygnał, że tematem jest konfrontacja. Pierwsza następuje już po chwili – Szostakowicz rozmawia z kwiaciarką:
– Dzień dobry! Chciałbym zamówić wieniec dla mojego przyjaciela.
– Na kiedy ten wieniec?
– Na jutro.
– Zwariowaliście. Nie ma kwiatów.
– Jak to nie ma? Widzę ich tu całe mnóstwo. Co prawda wolałbym białe, ale skoro nie ma wyboru, to mogą być czerwone.
I tak oto dostajemy zręcznie zakomponowane motto opowieści o życiu radzieckich artystów, którzy poszli na układ z władzą – „wolałbym białe, ale skoro nie ma wyboru, mogą być czerwone” – wiadomo, co jest słuszne, ale trzeba sobie radzić. Szostakowicz Mancewicza niewiele ma wspólnego z prawdziwym Dymitrem Dymitrewiczem – jest od niego wyższy, jakby silniejszy, wypowiada się ostro, zdecydowanie, nie mamy wątpliwości, że to mistrz, który wie, co jest prawdziwą sztuką. Z drugiej strony jest odstręczający, gdy szydzi z Prokofiewa, przekrzykuje się z jego muzyką lub gdy podkreśla, że nagrodę stalinowską (100 tys. rubli) dostał dwa lata wcześniej. I zaczynamy go znów lubić, gdy przyznaje: obaj byliśmy mistrzami, a on [Stalin] był naszym Wolantem lub gdy piękną metaforą drugiej wyprawy Tuchaczewskiego na Warszawę nazywa swój udział w pierwszym Konkursie Chopinowskim, w którym (o ironio!) wygrał Rosjanin – Lew Oborin. Swoją drogą, zabawny chichot historii, jeśli pomyśleć, że po wojnie na Konkursie Piotra Czajkowskiego w Moskwie triumfował Van Cliburn (Amerykanin).
Choć wiadomo, że w centrum sztuki stoi Szostakowicz, wiruje wokół niego barwna konstelacja postaci. Ewa Breguła, Anna Lenczewska, Mateusz Dewera i Robert Żurek w genialnych kostiumach Doroty Morawetz, które z jednej strony przypominają okładki książek dla nastolatków z czasów PRL, z drugiej są jakby unaocznionym, spotęgowanym i wykrzywionym obrazem idiotycznych oskarżeń o formalizm, a wręcz kpiną z nich.
Grają wiele ról – Robert Żurek staje się Prokofiewem, Ewa Breguła uczy Szostakowicza jak być radzieckim twórcą, Dewera jest modelowym robotnikiem, oceniającym symfonię, Lenczewska jest kwiaciarką, wszyscy razem odgrywają zachodnich krytyków, uczestników niesławnego Kongresu Kompozytorów, albo siłą zebraną orkiestrę w oblężonym Leningradzie, mającą w piętnastkę wykonać VII Symfonię pod żelazną ręką Karla Eliasberga. To szczególnie dobra scena: grają zamiast na instrumentach, to na bochnach chleba, które co chwila podgryzają. W końcu zostali ściągnięci siłą. Kto chciałby w lodowym piekle na ziemi, jakim stał się odcięty od świata na ponad 900 dni Leningrad, grać jakąś symfonię?
W sztuce pojawia się też ON, który raz szarpał nas do granic, a raz gładził swym wszechwładnym smyczkiem. Stalin (rewelacyjny Jacek Milczanowski) wyłania się z trupim makijażem zza czarnej kotary. Jakby mówił wprost z trumny. Głosem z jednej strony pozbawionym emocji, a z drugiej emerycko-dziadowskim w urzędowym stylu wygłasza swoją recenzję Lady Makbet mceńskiego powiatu – słynny Chaos zamiast muzyki:
Ta muzyka chrząka, sapie, jęczy, dyszy, aby jak najdokładniej przedstawić sceny erotyczne w możliwie najwulgarniejszej postaci. Słuchacz z miejsca zostaje zaatakowany z miejsca łoskotem celowo dysharmonijnych dźwięków. Strzępy melodii, zaczątki muzycznej frazy giną…
Mimo absurdalnej atmosfery, jaką Milczanowski wytwarza wokół swej postaci, czujemy, z jak groźną figurą mamy do czynienia. Śmieszny może być Żdanow czy Chrennikow (sekretarz Związku Kompozytorów), ale ON jest przerażający – także wtedy, gdy kpi, gdy w błazeńskim tańcu miota się po scenie, udając, że gra na nosie. Nie robi tego do akompaniamentu jakiejś śmiesznej melodyjki, ale do nieznośnego wycia tereminu.
Na tym instrumencie, który pojawia się jako motyw przewodni chaosu, przerażenia, krzyku tłumu, gra Alicja Margolin, ubrana jak wzorowa robotnica na czele frontu pracy. To ona wykonuje także ukochaną pieśń Stalina Suliko w scenie „edukowania” wroga ludu Szostakowicza (śpiewa wówczas Ewa Breguła). Towarzyszy jej Michał Braszak na kontrabasie. On też odpowiada za opracowanie muzyczne całości.
Pamiętam dobrze wykłady o literaturze rosyjskiej XX wieku, które prowadziła prof. Krystyna Pietrzycka-Bohosiewicz z Instytutu Filologii Wschodniosłowiańskiej UJ. Sama studiowała w Rosji i potrafiła rysować historyczne tło Samizdatu i Tamizdatu z tym samym zjadliwym, gorzkim uśmiechem i ironią, które znamy z Archipelagu GUŁag Aleksandra Sołżenicyna. Monika Milewska dobrze ten klimat wyczuła i opowiedziała mitologię Szostakowicz-Stalin właśnie w ten sposób. Owszem, można narzekać, że to wszystko już było, że artysta kontra sowiecki system to temat zgrany. A mimo to Teatrowi Mumerus udało się na półtorej godziny przykuć uwagę, hipnotycznie wciągnąć w świat wykreowany wydawałoby się zużytym językiem. A może on wcale nie jest zużyty? Może da się go wciąż zastosować i opowiedzieć za jego pomocą coś więcej niż „za Stalina było strasznie”. Na przykład opowiedzieć o tym, że cnotę ofiary nie zawsze potwierdza wyrok śmierci wydany przez oprawcę i że nie tylko męczeństwem można sobie zapewnić nieśmiertelność.
Szostakowicz – chyba wciąż największy symfonik XX wieku przeżył Stalina. Byliśmy małpami w jego cyrku. Nikt nie miał prawa strzelać do jego małp. To on decydował, którą z nas należy uśpić strzałem w tył głowy – przyznaje gorzko w sztuce. Gdyby go w niełasce uśpił Stalin, nie mielibyśmy Siódmej, Ósmej, Dziewiątej… Sądzę, że dzięki eksplorowaniu mitologii Szostakowicza przez teatr Hołdysa, ktoś po te dzieła sięgnie. Nie dlatego, że o życiu ich twórcy decydował kaprys najkrwawszego dyktatora w dziejach, ale dlatego, że to kawał dobrej muzyki.
PS. Było zimno i padał deszcz, gdy w zeszłą niedzielę wychodziłem z teatru. Sztuka miała swoją premierę jakiś czas temu, więc tego wieczora ilość widzów był zbliżona do ilości występujących. Idąc ulicą Grodzką, myślałem sobie o krakowskich piwnicach, Mumerusie istniejącym mimo wszystko i wbrew wszystkiemu od dwóch dekad, wreszcie o temacie Szostakowicz-Stalin, który przecież w świadomości pokolenia urodzonego już w XXI wieku zaczynają drążyć te same korniki, które gryzą stół biesiadny Mieszka I. Doszedłem do wniosku, że za takie właśnie wieczory kocha się Kraków. Nie te wielkie. Za te małe, ale o „sprawach wielkich jak świat”.

Mateusz Ciupka
blog "Szafa melomana"
http://szafamelomana.pl/index.php/2020/02/10/mitologia-szostakowicza/

TEATR MUMERUS: DZIŚ UMARŁ PROKOFIEW

Najnowszym swoim spektaklem Teatr Mumerus dał przykład, jak można zrealizować spektakl spójny, pod każdym względem przemyślany; spektakl, którego przekaz jest czytelny, jasny, i który ogląda się z najwyższą przyjemnością.
Akcja przedstawienia przenosi widza w rok 1953 – piąty dzień marca to data śmierci wielkiego kompozytora Prokofiewa, ale „przede wszystkim” wielkiego przywódcy narodu radzieckiego, Stalina. Szostakowicz podejmuje próby zakupu wieńca na pogrzeb kolegi po fachu, lecz nigdzie nie może dostać kwiatów – wszystkie zostały przeznaczone na pogrzeb wodza, Stalina. W ten motyw wplecione zostają retrospektywne fragmenty z życia obu kompozytorów w narracji Szostakowicza i jego muzyki, ukazując dramat artysty w systemie totalitarnym, a jednocześnie zgubne skutki polityki, która w przypadku ustrojowego kryzysu potrafi zniszczyć ducha artysty, wpychając go w ideologiczne tryby politycznej machiny.
Dzięki solidnie opracowanemu tekstowi Moniki Milewskiej oraz sprawnej reżyserii Wiesława Hołdysa, widz nie tylko poznaje emocje, jakie towarzyszyły znajomości obu kompozytorów oraz jak powstawały ich dzieła. W tle relacji Szostakowicz – Prokofiew mocno zakorzeniona jest postać Stalina. To właśnie przez niego obaj wielcy artyści zmuszeni zostali do komponowania dzieł socrealistycznych po to, by po prostu móc przeżyć. Jednak choć obaj doskonale zdawali sobie sprawę z realiów, w jakich przyszło im żyć, kuriozum polegało na tym, że pomimo pełnej świadomości sytuacji politycznej, Szostakowicz i Prokofiew rywalizowali też ze sobą … w ilości zdobytych nagród stalinowskich… Signum temporis?
Spektakl Wiesława Hołdysa nie jest jednak spektaklem politycznym. W przystępny sposób i za pomocą umiejętnie zastosowanych środków teatralnych przybliża epokę, która naznaczyła twórczość kompozytorów. Opowieść ma na celu uzmysłowienie widzowi dramatu artysty żyjącego i tworzącego w państwie rządzonym przez tyrana. To opowieść Szostakowicza o Szostakowiczu, o Prokofiewie, o reżimie Stalina oraz o emocjach, które towarzyszyły wybitnym twórcom w kontekście czasów, w których żyli i tworzyli, o ich lękach, obawach, sukcesach i porażkach. Główną rolę w przedstawieniu gra… muzyka obu kompozytorów oraz instrumenty: brzmi kontrabas, dziecięce pianino oraz theremin – mało znany, ale zaskakujący brzmieniem instrument
Aktorzy stworzyli nietuzinkowe, charakterystyczne postacie. Jan Mancewicz jako Szostakowicz bardzo harmonijnie i płynnie prowadzi widza poprzez elementy akcji, dzięki czemu opowieść jest zwarta i trzymająca w napięciu. Nie ma tu monotonii często niekrótkich monologów. Szostakowicz Mancewicza jest prawdziwy, emocjonalny, często do bólu szczery. Bardzo ciekawą, przemyślaną postać Stalina stworzył Jacek Milczanowski, który z należytą wyrazistością nakreślił dyktatorski charakter wodza. Anna Lenczewska, Ewa Breguła, Mateusz Dewera i Robert Żurek bardzo charakterystycznie i umiejętnie zaznaczyli swoje postaci, zwłaszcza Ewa Breguła, która z każdym pojawieniem się na scenie wnosiła wielkie pokłady wokalnej i aktorskiej energii. Osobne brawa należą się Dorocie Morawetz za spektakularne kostiumy, w których „zaszyła” smaczki i niuanse spektaklu – ludowość, muzyczność i koloryt.
Spektakl ze wszechmiar polecam – to duża porcja wiedzy o wielkich, ale nie do końca znanych kompozytorach w świetnej reżyserii, w znakomitym wykonaniu przy akompaniamencie pięknych, ale też zaskakujących dźwięków i brzmień. Naprawdę warto!

Anna Małachowska
portal nascenie.info
http://nascenie.info/teatr-mumerus-dzis-umarl-prokofiew/

Teatr w Krakowie - podsumowujemy 2019 rok
(...)
Muzyka
A właściwie świat wykreowany dzięki muzyce w spektaklu Wiesława Hołdysa "Dziś umarł Prokofiew" w krakowskim Mumerusie. Hołdys, i chwała mu za to, ma dość szczególny gust i żadnych wyzwań się nie boi. Tym razem czyni z muzyki Szostakowicza i Prokofiewa i temat i tworzywo przedstawienia. Nie tylko śledzimy więc niezwykłą historię dwu gigantów, ale także na żywo słuchamy ich muzyki, wykonywanej na rzadkich instrumentach. Teatr formy w sensie ścisłym.

Justyna Nowicka
Radio Kraków
https://www.radiokrakow.pl/kultura/teatr-w-krakowie-podsumowujemy-2019-rok/

A tymczasem w Krakowie...w Polsce wczoraj umarły 293 osoby (na covid) a "Dzisiaj umarł Prokofiew" czyli szybkie i łapczywe odrabianie teatralnych zaległości! Bo to prawie już półtora roku od premiery (listopad 2019 r.) w Teatrze Mumerus i ciągle terminy nie pasowały a potem pandemia, wszystko zamknięte, wygnanie intelektualne do domu i przed ekran komputera. Piękny, mocny spektakl, jak zawsze u Hołdysa, ze starannie wymyśloną przestrzenią, rozbudowanymi zadaniami aktorskimi, że chciałoby się obejrzeć jeszcze raz. "Dzisiaj umarł Prokofiew" to opowieść o tym marcu 1953 roku gdy zmarł Siergiej Prokofiew i zmarł jeszcze Josif Wissarionowicz Dżaugaszwili znany jako Józef Stalin. Pech chciał, że zmarli oni tego samego dnia, 5 marca i wszystkie kwiaty zostały wykupione na pogrzeb Wielkiego Wodza, więc jak tu bez kwiatów pójść pożegnać rywala "po muzyce" Prokofiewa? Wyjście oczywiście się znajdzie ale idźcie Państwo na przedstawienie to się dowiecie! "Dziś umarł Prokofiew" to opowieść o artyście, o artystach, to opowieść o muzyce, to opowieść o próbie zniewolenia artystów przez wszelakich polityków, tyranów i chociaż akcja opowiada życie i przebieg kariery Dmitrija Dmitrijewicza Szostakowicza, czyli czasy radzieckiego komunizmu to jednak analogie do dnia dzisiejszego same się nasuwają. Sukcesem spektaklu są świetnie zarysowane role, w Szostakowicza wciela się znakomity Jan Mancewicz. Tak naprawdę jest to jego blisko dwugodzinny monolog, uzupełniony olbrzymią dawką muzyki Szostakowicza i Prokofiewa a szczególne wrażenie robi inscenizacja VII symfonii (leningradzkiej). Osobne uznanie należy wyrazić Dorocie Morawetz za pełne uroku kostiumy i dodam, że mnie urzekła Alicja Margolin i Jej instrumentarium! Jak będzie okazja idźcie koniecznie do Mumerusa - "Dzisiaj umarł Prokofiew"

Andrzej Czapliński, Facebook

"JOSEB STALIN I SIERGIEJ PROKOFIEW NIE ŻYJĄ"

"Widowisko "Dziś umarł Prokofiew" reżysera towarzysza Wiesława Hołdysa jest przykładem szkodliwego formalizmu teatralnego, obcego zdrowej części społeczeństwa. Ludzie pracy po dniu ciężkiego znoju szukają odpowiedzi na związane z nim pytania i problemy, a nie bachanalii rozwydrzonych aktorów Teatru Mumerus, którzy nie zaznali ciężkiej, uczciwej roboty i z nudów wykonują na scenie niezrozumiałe łamańce, wydzierają się przy wtórze hałaśliwych instrumentów, wpadają w niezdrowy trans, być może po zażyciu środków odurzających. To wysoce szkodliwe zjawisko estetyczne, wypaczające zdrowy gust masowego widza. Mamy nadzieję, że tym chuligańskim, pseudoartystycznym wyczynem zainteresuje się Główna Komisja Repertuarowa i położy mu kres".
Tak mógłby brzmieć głos na naradzie pod przewodnictwem przywołanego w spektaklu Andrieja Żdanowa.
Albo kolejna recenzja teatralna Władysława Gomułki, choć akurat formalizm mu nie przeszkadzał, ale szkodliwe jego zdaniem treści polityczne.
A także pospolity donos niczym osławiony list z Lushnji z powieści Ismaila Kadare "Córka Agammemnona", a dotyczący wydawałoby się błahej sprawy, sukienki konferansjerki na festiwalu piosenki, mający złowrogie skutki, gdyż uruchamia samonapędzający mechanizm nagonki, wciągajacej w swój wir i pochłaniającej coraz więcej ofiar.
A i dziś znajdzie się niejeden samozwańczy cenzor, chcący zakazywać swobody twórczości artystycznej.
Przed siedemdziesięciu laty z ponad miesięcznym okładem zmarli tego samego dnia Siergiej Prokofiew i Joseb Stalin. Śmierć ich na zawsze połączyła, choć i wcześniej ich losy splatały się na różne sposoby (14 lat wcześniej na 60 urodziny władcy muzyk skomponował kantatę "Zdrawica", ale bywał też potępiany za brak optymizmu w powojennej VI Symfonii). Cień Stalina prześladował go i później.
W filmie Jewgienija Jewtuszenki "Pogrzeb Stalina" jest przejmująca scena, kiedy rodzina muzyka przybywa na jego pochówek, ale zastaje zamknięty cmentarz, gdyż wszyscy udali się na tę najważniejszą tego dnia ceremonię.
W spektaklu odpowiednikiem tego jest daremna próba zdobycia kwiatów na pożegnanie kolegi przez Dmitrija Szostakowicza.
Istnieje anegdota, że nazajutrz po ogłoszeniu komunikatu o zgonie Stalina Grzegorz Fitelberg na próbie katowickiej radiówki poprosił muzyków o powstanie i uczczenie minutą ciszy wielkiego człowieka radzieckiego, artysty (wiedziano, że nazywano go jezykoznawcą, ale też ingerował w kształt powstających filmów, więc może?...), kompozytora (pisywał w Prawdzie anonimowe recenzje muzyczne), wytyczającego nowe drogi... Siergieja Prokofiewa. A gdy siadano, zwrócił się do koncertmistrza: "Panie Wochniak, podobno ktoś jeszcze umarł tej nocy?".
Zostaje ona przywołana na początku omawianego przedstawienia, kiedy o to samo reżyser prosi publiczność, ale poza tym jednym przypadkiem nie jest ona włączana do akcji.
Anegdota efektowna, ale nieprawdziwa, ponieważ, by nie umniejszać powagi żałoby, informację o śmierci kompozytora podano znacznie później.
Prokofiew, kuszony przez władze ZSRR, wrócił w 1936 roku z emigracji, między innymi dlatego, że na Zachodzie jego gwiazda już nieco przygasała. Nie spodziewał się, że w kraju zastanie młodszego geniusza w osobie przywołanego Szostakowicza.
Całą przewrotnością dramatu Moniki Milewskiej i opartych na nim: radiowego słuchowiska oraz omawianego widowiska jest ukazanie tytułowego bohatera z perspektywy jego najwięjszego rywala (czyżby daleki refleks relacji pomiędzy Mozartem i Salierim, której jako pierwszy literacką uwagę poświęcił Aleksandr Puszkin?).
Grający go Jan Mancewicz odwołuje się do aktorstwa psychologicznego i tym samym odcina od pozostałych.
Upodobnienie go do pierwowzoru uzyskano nie tylko za sprawą charakteryzacji: uczesania, okularów, ale i sposobu zachowania.
Aktor wykonuje nerwowe tiki, splata dłonie, gdyż Szostakowicz był człowiekiem nieśmiałym, wycofanym, zastraszonym. Tak oto powstaje opowieść o losach muzyki i kondycji artysty w totalitarnym państwie.
Jego antagonistą jest wyłaniająca się od czasu do czasu spoza bocznej kurtyny figura widmowego Stalina (pobielona twarz), w ujęciu Jacka Milczanowskiego tyleż groźna, ileż karykaturalna.
Skądinąd wywołany zostaje za pomocą okrzyków "trup Josifa Wisarionowicza", będących parafrazą sytuacji z opery Szostakowicza "Lady Makbet mceńskiego powiatu": "trup Zinowieja Borisowicza".
"Rodzajowe" tło dla konfliktu pomiędzy nimi tworzy czwórka aktorów w konstruktywistycznych, paczworkowych kostiumach à la Aleksandr Rodczenko, nawiazujących w ten sposób do Awangardy lat dwudziestych. A więc na przykład proletkultowskiego montażu atrakcji Siergieja Ejzensztejna - poruszająca się na wrorkach jedna z alegorii formalizmu w wykonaniu Mateusza Dewery.
To do nich właśnie, związanych z nimi przerysowań i przejaskrawień odnoszą sie zapewne inwektywy z przytoczonego na początku donosu.
Szczególną nadwyrazistością odznacza się ujęcie ról Niny, żony Szostakowicza, oraz kolejnej personifikacji formalizmu przez Ewę Bregułę.
Robert Żurek jako Mężczyzna z portretem Prokofiewa od czasu do czasu uosabia go w opowieści snutej przez Szostakowicza.
W momentach frenetycznych kulminacji do zespołu dołącza reżyser z tamburynem - wizja hitlerowskiej inwazji do słynnego, narastajacego motywu marszowego z VII Symfonii "Leningradzkiej".
Wiesław Hołdys jest szczególnie wyczulony na stronę muzyczną spektaklu, który rozgrywa się w piwnicach kamienicy przy ulicy Kanoniczej i muzyka z rozstawionych głośników bierze w posiadanie całą przestrzeń, osaczając zebraną w niej publiczność (nawiasem mówiąc przywołany już Ejzensztejn planował w swojej inscenizacji wagnerowskiej "Walkirii" w moskiewskim Teatrze Bolszoj, by w scenie Cwałowania za pomocą podobnego efektu budynek zadrżał w posadach, ale mu na to nie pozwolono).
Tym "hałaśliwym" instrumentem z donosu jest teremin, rosyjski poprzednik fal Martenota, dzięki Alicji Margolin dostarczający niezwykłej aury dźwiękowej.
Przedstawienie Wiesława Hołdysa stanowi przestrogę przed wszelkimi totalizmami, formatującymi ludzi według przyświecających im zasad religijnych lub ideologicznych, bynajmniej nie będących wyłącznie zjawiskami historycznymi.
Na dodatek czyni to w atrakcyjnej formule estetycznej.

Lesław Czapliński
https://www.facebook.com/leslaw.czaplinski