To nie są drzwi. Kodycyl fotografji.

TO NIE SĄ DRZWI
Kodycyl fotografji.

Scenariusz, reżyseria, przestrzeń: Wiesław Hołdys

Wykonawcy: Ewa Breguła, Monika Gigier, Anna Lenczewska, Alicja Margolin, Marcin Kapusta, Jan Mancewicz, Bartłomiej Zdeb, Robert Żurek

Kostiumy: Dorota Morawetz
Ścieżka dźwiękowa: Michał Braszak
Instalacje : Tadeusz Przybylski

Asystent reżysera: Agnieszka Dziedzic
Współpraca organizacyjna: Maria Śmiłek
Nagrań wokalnych dokonał zespól w składzie: Katarzyna Chodoń, Monika Gigier, Agnieszka Nastalska, Anna Sitko oraz Alicja Margolin

Projekt plakatu i ulotek: Jan Polewka

W spektaklu użyto 39 wersów z wiersza Brunona Jasieńskiego "Marsz", 94 słowa z monologu Tadeusza Boya- Żeleńskiego "Uwiedziona" i jedno zdanie z wiersza jeżego jankowskiego "tram wpopszek ulicy".

Projekt jest współfinansowany ze środków Gminy Miejskiej Kraków oraz jest realizowany przy wsparciu finansowym Województwa Małopolskiego.

Sponsor: Restauracja "Chimera"
Partner: Stowarzyszenie Teatrów Nieinstytucjonalnych STeN w Krakowie
Partnerzy medialni: Dziennik Teatralny, Kulturatka, Kraków zaprasza, Małopolska on-line, Teatralia, Teatr dla Was

Premiera: 29 lipca 2017, Teatr Zależny Kraków

Aby zobaczyć zdjęcia Jacka Marii Stokłosy - kliknij tu

Aby zobaczyć zdjęcia Andrzej Rasia/Mantissa Photography - kliknij tu


Aby zobaczyć zdjęcia Wiesława Hołdysa - kliknij tu i tu

Zdjęcia, które żyją
Półtora roku pracy z przerwami. Misterna robota kostiumowa, aktorskie zgranie. To wszystko składa się na kolejny nieoczywisty świat, do którego zaprasza nas Teatr Mumerus. Surrealizm spektaklu „To nie są drzwi. Kodycyl fotografji" w reż. niezawodnego Wiesława Hołdysa wciąga nas – nawet, jeśli do końca tego nie rozumiemy, to chcemy tam być.
Kiedy wchodzimy na widownię, od razu robi się dziwnie, inaczej, trochę nieswojo. Jedna z postaci, przykryta deskami, leży na wznak na scenie i trzyma w ręku krzyżyk. Mężczyzna po lewej stronie, przykryty czarnym całunem, co chwila podnosi się i wystawia nam język, wybałuszając oczy. Możemy zwrócić uwagę, że przez dłuższy czas nie mruga – zaczynamy przecierać oczy, uśmiechając się niepewnie. Teatr Mumerus zabiera nas w kolejną, niezwykłą podróż.
Upiornie blade twarze, z których łypią na nas oczy. Przenikliwe spojrzenia świetnych aktorów chcą nas przewiercić na wylot. Postaci niepostrzeżenie zaczynają podnosić się i poruszać. Z głębi sceny przychodzą inne osoby. Dwie młode kobiety i mężczyzna: wojak z ledwo sypiącym się wąsem, czyli lokalna atrakcja i bohater, z którym każdy będzie chciał sobie zrobić zdjęcie. Aktorstwo jest trochę mechaniczne, trochę jakby w duchu Kantora, ale przede wszystkim – charakterystyczne dla Mumerusa.
Po jakimś czasie możemy się zorientować, że najważniejsze są tu właśnie zdjęcia. Postaci pozują w nieskończoność. Przy tym mdleją, upadają, potykają się, mają nieskoordynowane ruchy. Są perfekcyjnie niedoskonałe i przez to upiorne. Trochę przypomina to motyw z serii książek o „Harry'm Potterze", autorstwa J.K.Rowling – tam postaci na namalowanych portretach również ożywały. Właśnie dzięki temu, że ktoś zadał sobie trud ich uwiecznienia. Miały one też pole manewru: mogły wzajemnie się odwiedzać.
Spektakl Teatru Mumerus porusza problem pamięci i historii, ale głównie tej symbolicznej, namacalnej w niemych świadectwach. W prawym rogu sceny, w głębi, mamy postać, którą zauważamy głównie z powodu oświetlonych dłoni. Może to być ktoś, kto zajmuje się wywoływaniem zdjęć. Wydobywa kolory, kształty i z ciemnego pomieszczenia wynosi gotowe obrazki – przedstawiające prawdziwych ludzi. Na koniec jawi się jako ktoś bardzo bezwzględny, żyjący w wielkim napięciu.
W porównaniu z poprzednimi produkcjami Mumerusa, można zauważyć tu kilka różnic. Przede wszystkim – mamy tu więcej niż zwykle aktorów. Mumerus przyzwyczaił nas do maksymalnie czterech osób naraz na scenie, tutaj mamy ich natomiast dwa razy więcej. Dodatkowo elementy scenografii są tu ustawione nie tylko wertykalnie, ale i horyzontalnie. Dzięki temu scena nie tworzy jednej płaszczyzny, ale mamy wrażenie labiryntu. Co ważne, światło również nie jest już tylko i wyłącznie stałe, punktowe, ale bardziej zróżnicowane, rozdzielające plany akcji.
Ciekawą postacią jest też młody chłopak, który siedzi przed blaszaną konstrukcją Wywoływacza Zdjęć. Wszystko, co robi, jest bardzo powolne, dokładne i powtarzane niezliczone ilości razy. Przetasowuje w rękach karty, wykonuje fascynujące iluzje z metalowym kubkiem i ukrytą pod nim czerwoną piłeczką. Można uznać go za Los, Magika, Śmierć... Właściwie nie wchodzi w interakcję z pozostałymi. Jest raczej bezstronnym obserwatorem, który kaptur zdejmie dopiero przy oklaskach końcowych.
Utrzymany w kolorach sepii i szarości, świetny spektakl „To nie są drzwi. Kodycyl fotografji" ciężko jest tak naprawdę opisać. Postaci z międzywojennych fotografii ożywają, wytrwale pozują, sami robią światu i ludziom mnóstwo własnych, analogowych zdjęć, żeby ostatecznie zniknąć za barykadą. Realizm dosłownie ich przytłacza, a zdjęcia są niemal jak wyrok śmierci. Los-Magik rozwiesza karty na sznurkach, na których powinny suszyć się zdjęcia. Z kart można przecież wróżyć, a i każdy ma przecież jakąś swoją kartę. Mniej lub bardziej szczęśliwą lub – mniej lub bardziej pechową. To świat, w którym nie ma nic oczywistego, nie ma jako takiej fabuły, ale jest genialna impresja na temat bohaterów fotografii sprzed lat, o których czegokolwiek możemy dowiedzieć się tylko na podstawie tego, w jaki sposób zostali uwiecznieni.

Joanna Marcinkowska
Dziennik Teatralny


PRZESZŁOŚĆ W KOLORZE SEPII (TO NIE SĄ DRZWI. KODYCYL FOTOGRAFJI)

Strych i piwnica – w tych miejscach zawsze można znaleźć dawno nieużywane, częściowo zniszczone przedmioty, pamiątki rodzinne, rzeczy z dzieciństwa, słowem – żywą, aczkolwiek zapomnianą, przeszłość. By przenieść się w czasie razem z Teatrem Mumerus, należy zejść pod powierzchnię nie tylko Krakowa, ale i dziejów. To nie są drzwi. Kodycyl fotografji jest bowiem spektaklem, którego akcja rozgrywa się w podziemnym antykwariacie pełnym pyłu, pudru i całkiem żywych trupów.
Gabinet scenicznych osobliwości, który podziwiają widzowie, tworzą postacie-klisze wyciągnięte z poprzednich epok: z okresu międzywojnia, a być może także z XIX wieku. Mamy zatem damy w krynolinach z parasolkami, ulicznego hochsztaplera, młodego artystę-fotografa/ żołnierza, osobliwą parę kochanków oraz kogoś, kogo można nazwać demiurgiem/kreatorem widowiska. Mechaniczność, powtarzalność gestów, zachowań i sytuacji prokurowanych przez bohaterów każe traktować ich jak więźniów momentów, w których zastygli na zdjęciach zrobionych im wiele lat temu.
Fotografie przedstawiają zawsze tylko wycinek rzeczywistości, z której pochodzą. My, którzy znamy przeszłość jednie z relacji zapośredniczonych, opieramy się na tym, co przetrwało do dziś. Pars pro toto musi nam wystarczyć. W uwiarygodnianiu magii minionego czasu w spektaklu Teatru Mumerus pomaga demiurg/kreator. To on co chwilę wychodzi ze swojej pracowni, gdzie pracuje nad zdjęciami (wywołuje je? niszczy? powiększa? tworzy kolaże?), dokonuje kolejnych ujęć-quasi scen, popycha „fabułę” przedstawienia do przodu. Za jego sprawą damy mdleją, żołnierz maszeruje albo zapada na chorobę morską, a upiorna para niczym z filmu Jarmuscha Tylko kochankowie przeżyją po kilkunastu minutach ciszy recytuje Uwiedzioną Boya-Żeleńskiego. To on nadaje ton marszowi, dla którego po pewnym czasie akompaniamentem staje się futurystyczny tekst Brunona Jasieńskiego.
Znamienne jest to, że pierwsze skrzypce grają nie słowa, a rekwizyty, gesty i ruch. Zatem nie logos, które niesie za sobą określone znaczenie, narzuca pewne obiektywne kryteria, a obraz (imago), czyli znacznie bardziej subiektywny środek poddający się osądowi widza, jest motorem napędowym przedstawienia. Taka strategia dobrze współgra z koncepcją zawartą już w tytule spektaklu: To nie są drzwi… to aluzja do znanego obrazu René Magritte’a To nie jest fajka. Pisząc to słynne zdanie na swoim dziele, belgijski surrealista chciał dać do zrozumienia, że przedstawienie nie musi być tożsame z przedstawianym, a podobieństwo zawarte np. w rzeźbie nie zawsze idzie w parze ze stanem faktycznym naśladowanej postaci lub przedmiotu. Zatem mimo wysiłków demiurga ożywione obrazy nie są w stanie oddać całości rzeczy, do których się odnoszą. Wręcz przeciwnie – sugerują coś zgoła innego: samotne, jednostkowe zatopienie się w świecie, którego już nie ma; ustawienie się z chwilowo ożywionymi trupami do wspólnego zdjęcia, wsiąknięcie w przeszłość w kolorze sepii.
Być może tym właśnie jest przeszłość – zlepkiem indywidualnych doświadczeń, sklejonych za pomocą narracji historycznej, kultury i sztuki wspólnych dla danej zbiorowości. Największym atutem spektaklu Teatru Mumerus zdaje się to, że nie rości sobie on prawa do mówienia o tym, jak było kiedyś. Raczej zaprasza na wystawę żywej fotografii, która może udać się jedynie przy współudziale widza – niezbędnego składnika dopełniającego każdą teatralną historię.

Piotr Gaszczyński, Teatralia Kraków

Internetowy Magazyn Teatralny „Teatralia”, numer 211/2017




"To nie są drzwi" w Mumerusie uczą mnie pokory.

Kolejny spektakl zrealizowany przez Teatr Mumerus i Wiesława Hołdysa, który sprawia, że wszelka wiedza staje się znikoma a umiejętność formułowania zdań umyka. Zmierzyć się z tym spektaklem to naprawdę otworzyć drzwi do własnego umysłu. Na razie jestem na etapie poszukiwania klucza do tych drzwi.
Skorzystam niczym doktorant z tekstów już umieszczonych na stronie internetowej teatru i nawiążę z nimi dialog:
"Surrealizm spektaklu (...) nawet, jeśli do końca tego nie rozumiemy, to chcemy tam być" – to jeden z niewielu momentów w moim życiu, kiedy patrząc na scenę, chciałbym na niej być. Cieszę się, że w tej teatralnej uczcie niczym ze świata bogów, bo widzimy interesujący akt twórczy, mogę uczestniczyć jako widz.
"Po jakimś czasie możemy się zorientować, że najważniejsze są tu właśnie zdjęcia. Postaci pozują w nieskończoność. Przy tym mdleją, upadają, potykają się, mają nieskoordynowane ruchy. Są perfekcyjnie niedoskonałe i przez to upiorne" – właśnie, ta perfekcja ruchu zachwyca, zwłaszcza przy marszu kobiet, nie wiem w jaki sposób reżyser osiągnął taki mistrzowski poziom. Jeśli były to tysięczne repetycje, warto było przez nie przejść.
W porównaniu z poprzednimi produkcjami Mumerusa, można zauważyć tu kilka różnic. Przede wszystkim – mamy tu więcej niż zwykle aktorów. Mumerus przyzwyczaił nas do maksymalnie czterech osób naraz na scenie, tutaj mamy ich natomiast dwa razy więcej" – reżyser sprawił mi wielka niespodziankę, do grupy doskonałych dojrzałych aktorów, dodał młodsze pokolenie, które w większości znane jest z "Pieśni gminnej". Połączenie dwóch światów, w różnych kontekstach broni się całościowo. Wiesław Hołdys nie przedobrzył, znalazł złoty środek dla swojego fotograficznego pomysłu.
"Utrzymany w kolorach sepii i szarości, świetny spektakl „To nie są drzwi. Kodycyl fotografji" ciężko jest tak naprawdę opisać. Postaci z międzywojennych fotografii ożywają, wytrwale pozują, sami robią światu i ludziom mnóstwo własnych, analogowych zdjęć, żeby ostatecznie zniknąć za barykadą. Realizm dosłownie ich przytłacza, a zdjęcia są niemal jak wyrok śmierci" – ale to wyrok śmierci tylko sceniczny, postaci pozostają w naszej pamięci na długo, zwłaszcza te postaci, które swoją "twarzością" wywołują deszcze emocji: Anna Lenczewska pięknością, Jan Mancewicz zjawiskowością.
"To, co jako pierwsze rzuca się w oczy (...) to piękne kostiumy i pomalowane twarze aktorów. Niby to nic nowego w tym teatrze, ale nadal uwodzi mnie z taką samą mocą. Uwielbiam tego rodzaju estetykę i dopiero widząc ją, zdaję sobie sprawę, jak bardzo mi tego brakuje. Między innymi za sprawą takich zabiegów przenosimy się na godzinę do innego świata" – ten świat jest wciąż kuszący i uzależnia.
W tym świecie poniekąd umierania i znikania jest również świat, który kojarzy mi się z filmami Federico Felliniego przez wprowadzenie nie tylko postaci ze świata cyrku, ale niejakiego żywiołowego chaosu.
Wiem, że ten tekst nie jest doskonały i przepraszam za to zespół tworzący spektakl oraz czytelników. Ten tekst "podsumuję jednym z szeptów [z] widowni: „- Jak się skończy, to powiesz mi o co w tym chodzi? – Ale ja nie wiem” - ja też jeszcze tego nie wiem, ale czuję to, to co jest do odkrycia. Może odnajdę to w adnotacji, zapiskach na drugiej stronie fotografii, a może dopiero po drugiej stronie?

Blog inwentaryzacja2014


„To nie są drzwi. Kodycyl fotografji” w Teatrze Mumerus

Teatr Mumerus przyzwyczaił mnie do sztuk nietuzinkowych i zaskakujących. Nie inaczej rzecz miała się w przypadku sobotniej premiery. Już sam tytuł powoduje, że w głowie mamy wiele pytań – To nie są drzwi, więc co? Opis spektaklu też jest mocno enigmatyczny. Wiemy tylko teksty czyjego autorstwa będzie nam dane usłyszeć podczas tego występu. Ciekawość nie jest jednak jedynym powodem, dla którego warto zobaczyć ten spektakl.
To, co jako pierwsze rzuca się w oczy podczas sobotniej premiery, to piękne kostiumy i pomalowane twarze aktorów. Niby to nic nowego w tym teatrze, ale nadal uwodzi mnie z taką samą mocą. Uwielbiam tego rodzaju estetykę i dopiero widząc ją, zdaję sobie sprawę, jak bardzo mi tego brakuje. Między innymi za sprawą takich zabiegów przenosimy się na godzinę do innego świata. Długo przyjdzie nam czekać na pierwsze słowa, które padną w tym spektaklu, ale później będziemy wsłuchiwali się w nie z dokładnością, by nie uronić ani jednego. Oto jak przy minimalizmie treści można uzyskać otwarty przekaz.
Napisałam, że jako pierwsza wpada nam w oko estetyka, lecz tak naprawdę już od wejścia spotykamy aktorów znajdujących się na scenie. Pośród nich znajduje się między innymi para umrzyków i tajemnicza postać w kapturze. Postaci nie na długo pozostają w bezruchu. Już po chwili kobietę budzi jej towarzyszka. Następnie postaci budzą swojego sąsiada, eleganckiego jegomościa z szablą w dłoni. Co je łączy trudno powiedzieć, bo ról w tym przedstawieniu będą pełnić wiele i każda z nich będzie równie zagadkowa. Postaci będą przemieszczać się po scenie, a niekiedy zastygać w bezruchu niby to ustawiając się do zdjęcia, efekt tych zabiegów bywa różny, czasem najzwyczajniej w świecie nie starcza im sił na pozowanie. Bohaterowie nie są jednak wyłącznie biernymi statystami, do swych rąk otrzymują w pewnym momencie aparaty i wyszukują wśród widowni swoich modeli. Jakby chcieli przy pomocy zdjęć uwiecznić momenty. Jakby sami byli wygrzebani z jakichś zamierzchłych czasów i przywracała ich do życia tylko cudza pamięć. Pośród tego przewijają się wersy o wojnie, śmierci, pożegnaniu i miłości. Zestawiono tu bohaterów o różnych profesjach i w różnym wieku. Choć wiele ich różni, dopełniają się, a ich ich losy przeplatają się ze sobą. W każdą wykonywaną czynność wkładają precyzję, jakby przywrócone im życie chcieli przeżyć raz jeszcze i ze zdwojoną mocą.
„To nie są drzwi. Kodycyl fotografji” to spektakl w pięknej oprawie, niepozbawiony humoru i pełen artyzmu. Ponownie przekonamy się, że w teatrze, jak to ze sztuką bywa, każdy znajdzie coś co przyniósł ze sobą i w taki sposób będzie go interpretował. Polecam wielbicielom teatru nieoczywistego.

Monika Matura
Portal Kulturatka.pl


Zaklinanie rzeczywistości

Schodząc po schodach kamienicy, która znajduje się przy ulicy Kanoniczej w Krakowie, powietrze stawało się gęstsze, a atmosfera jakby wyrywała się spod kontroli. Wszystko za sprawą premiery Teatru Mumerus, która odbyła się na deskach teatru Zależnego 29 sierpnia 2017 roku. „To nie są drzwi. Kodycyl fotografiji”, w reżyserii Wiesława Hołdysa, to spektakl nieoczywisty. Użyto w nim 39 wersów z wiersza Brunona Jasieńskiego "Marsz", 94 słowa z monologu Tadeusza Boya- Żeleńskiego "Uwiedziona" oraz po jednym zdaniu z wiersza Jerzego Jankowskiego "tram wpopszek ulicy" i powieści Stefana Żeromskiego "Dzieje grzechu". Mimo to, że część środkowa jest poszatkowana, to spektakl stanowi w miarę spójną całość, zawiera także klamrę kompozycyjną, która jest istotnym elementem całości. Można powiedzieć, że treść zamknięta w pewnej ramie, jest jak obraz, nieco dziwny, ale fascynujący.
Próżno tu szukać głównych bohaterów, spójnej fabuły i jakiejś wymyślnej określoności, ponieważ głównym atutem tego wydarzenia jest tajemnica. Do tej pory nie wiem, czy to ta niezwykła aura, czy genialna gra aktorska, ale wizja świata utkana przez artystów Teatru Mumerus była hipnotyzująca. Dlaczego?
Dochodzę do wniosku, że kluczem jest tu niezrozumienie i w dodatku sama nie wiem czy mam rację. Inny wymiar, jaki serwuje grupa tego teatru, jest pełen psychodeliczności, a może i groteski. I o ile w normalnym życiu nieumiejętność zrozumienia czegoś przyprawia o złość, tak w tym przypadku daje możliwość szerokiej interpretacji i dopisania własnej historii. „To nie są drzwi” to trochę teatralna łamigłówka. Nie można zapominać, że w tym teatrze żywych lalek, kukiełek o pięknych, pudrowych twarzach i głębokim spojrzeniu, motywem przewodnim jest fotografia. Kiedy świetne kostiumy Doroty Morawetz przenoszą widza do odległej epoki, tak pozy – jak podczas sesji zdjęciowej – przywodzą na myśl problemy współczesnego świata, ludzi uwikłanych w sidła Internetu i social mediów, które kontrolują każdy ruch i każdą pozę.
Powtarza się tu wiele motywów - dźwięk nożyczek, żołnierski marsz kobiet, tasowanie kart czy wymiotowanie. O ile początkowo są intrygujące, to poprzez swoją powtarzalność stają się nieco nużące. Muzyka natomiast potęguje napięcie i motywuje ruchy aktorów. Więcej tu milczenia niż głosu, ale podobno czasem mniej znaczy więcej.
Spektakl, zahaczający o pantomimę, daje obraz psychodelicznego świata, w którym postaci zaklinają rzeczywistość. Niewątpliwie warto to przedstawienie zobaczyć, chociażby po to, żeby zadać sobie kilka pytań, które poza murami kamienicy na Kanoniczej nie miałyby znaczenia. A może miałyby większe niż się nam tylko wydaje? Mimo sprzeczności, które pojawiają się w mojej głowie, polecam, bo według mnie zadaniem teatru jest poruszać do głębi, ciąć na wskroś i budzić refleksje - nawet te najbardziej zaskakujące.
Podsumuję jednym z szeptów, które przypadkowo usłyszałam na widowni: „ - Jak się skończy, to powiesz mi o co w tym chodzi? – Ale ja nie wiem.”

Aleksandra Głusek
Portal Teatr dla Was

KOSTIUM JAK PALIMPSEST
(WYWIAD Z DOROTĄ MORAWETZ)

1. Współpraca z Wiesławem Hołdysem/ Teatrem Mumerus

Agnieszka Dziedzic: To nie są drzwi. Kodycyl fotografji to nie jest Twoje pierwsze spotkanie z reżyserem Wiesławem Hołdysem. Współpracowaliście już zarówno przy spektaklach w teatrach instytucjonalnych w Tarnowie czy Gdańsku, jak i w autorskich projektach Hołdysa w ramach nieinstytucjonalnego Stowarzyszenia Teatr Mumerus w Krakowie. Co interesującego dało Ci to ponowne spotkanie z Mumerusem?

Dorota Morawetz: Rzeczywiście, nie była to nasze pierwsza współpraca. Znamy się z Wieśkiem od czasu studiów, moich scenograficznych i jego reżyserskich. Mieliśmy wspólne zajęcia z kostiumologii, które prowadził nieoceniony prof. Zdzisław Żygulski jr. Wiesiek szukał scenografa do swego dyplomowego przedstawienia. Zainteresował mnie scenariusz i przyznam, że miałam wielką ochotę ten spektakl z nim realizować. Stało się jednak inaczej. Dopiero po kilku latach spotkaliśmy się na premierze w Teatrze Starym i uznaliśmy, że fajnie by było razem coś zrobić. Wkrótce zaproponował mi opracowanie scenografii do przygotowywanego w Tarnowie Sanatorium pod klepsydrą. W tarnowskim teatrze pracowaliśmy razem jeszcze raz. Był to spektakl „Małego świata wielkie cuda” wg „Nowych Aten” księdza Benedykta Chmielowskiego, do którego zaprojektowałam scenografię i kostiumy. Potem były jeszcze kostiumy do „365 obiadów” wg Książki kucharskiej Ćwierciakiewiczowej w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku. W pracy z Hołdysem podobała mi się całkowita osobność jego autorskich scenariuszy, a także jego wrażliwość na stronę wizualną przedstawienia przy pozostawianiu dość dużej swobody w zakresie przełożenia jego wizji na język plastyczny. Pozwalało to na tworzenie kostiumów nieoczywistych, wieloznacznych i wielowarstwowych /nie tylko w sferze materialnej, ale też semantycznej/. Nasze wspólne realizacje w teatrach instytucjonalnych przypadły na okres transformacji i zmian strukturalno-organizacyjnych w polskim teatrze pod koniec lat 90. i z tego powodu napotykaliśmy na wiele trudności wynikających zarówno z braków finansowych, jak i zaplecza wykonawczego. Pracownie były likwidowane lub co najmniej redukowano boleśnie ich kadry, pozbywając się często znakomitych teatralnych rzemieślników, likwidowano magazyny kostiumów i dekoracji, pozbawiając scenografów cennego dla nich źródła materiałów. Nieraz trzeba było bronić się przed brakiem profesjonalizmu zatrudnianych na zlecenie osób spoza branży teatralnej, często nie rozumiejących jej specyfiki i potrzeb, szukać oparcia i możliwości realizacji założeń projektowych pośród sprawdzonych już współpracowników z innych teatrów. W tym sensie było to bliskie pracy w ramach nieinstytucjonalnego Teatru Mumerus, który został założony przez Wieśka gdzieś pomiędzy tymi naszymi współpracami w teatrach instytucjonalnych. Zrobiliśmy wspólnie pierwszy spektakl Mumerus, na który jakieś niewielkie fundusze, o ile pamiętam, przeznaczyło Ministerstwa Kultury. Potem robiliśmy jeszcze Podróż na Księżyc. Ograniczenia determinowały sposób pracy. Wszystko trzeba było organizować we własnym zakresie. Zawsze jednak starałam się o to by kostiumy wg moich projektów mogła realizować doświadczona teatralna krawcowa. Tak było również podczas współpracy Teatru Mumerus z madryckim Teatro Guirigai, w ramach europejskiego projektu, którego celem była realizacja w koprodukcji polsko-hiszpańsko-austriackiej spektaklu El poeta Hambriento.
Byłam ciekawa jak będzie wyglądać współpraca z Wieśkiem Hołdysem po tych kilkunastu latach. Mumerus umocnił się i dojrzał wchodząc na trwałe do teatralnego pejzażu Krakowa. Konsekwentne trzymanie się określonej estetyki i własnych wątków tematycznych, wypracowanie specyficznego języka oraz zasadniczo stały zespół aktorski sprawiają, że propozycja Hołdysa wydaje się bardzo spójna i zdecydowanie oscyluje w kierunku teatru autorskiego o wyrazistym i oryginalnym kształcie, z akcentem na stronę plastyczną spektakli. Było dla mnie interesujące jak w takich warunkach wypracować moją osobistą wizję kostiumów, spójną jednak z konkretnymi reżyserskimi założeniami. Temat przewodni scenariusza Hołdysa, powiązany z dawną fotografią, był inspirujący bo pokrywał się z moimi własnymi zainteresowaniami problematyką czasu, przemijania i pamięci, które od kilkunastu lat przewijają się w realizowanych przeze mnie autorskich projektach z pogranicza teatru i mody.

W Twoim biogramie artystycznym można znaleźć informacje o projektach zrealizowanych z teatrami dramatycznymi, operowymi, muzycznymi oraz filmem i telewizją. Czy jako kostiumograf i scenograf odczuwasz różnicę pracując z partnerem nieinstytucjonalnym, jakim jest Teatr Mumerus? Jeśli tak, to na czym ta różnica polega?

Różnice oczywiście są. Nie tyle w kwestii podejścia do zadania realizacyjnego, bo ono zawsze, jakiekolwiek by nie było, stanowi wyzwanie, wobec którego trzeba zmobilizować wszystkie siły i najlepsze umiejętności. Różnica polega na skali, gdyż czym innym jest zaprojektowanie i nadzór nad wykonaniem 250 kostiumów operowych, a czym innym kilku kostiumów dla kameralnego spektaklu. Pracując w operze czy teatrze dramatycznym ma się oparcie w całej instytucjonalnej strukturze. Jest określony, w miarę realistyczny, budżet, jest pion techniczny i kierownik zajmujący się organizacją pracy scenografa, są specjalistyczne pracownie, w tym krawieckie, choć od jakiegoś czasu nie jest to regułą i teatry zlecają szycie kostiumów na zewnątrz, co z resztą nie zawsze jest korzystne dla jakości wykonania i wierności wizji scenograficznej. Jednak techniczno-organizacyjne wsparcie odciąża scenografa/kostiumografa od działań czysto produkcyjnych pozwalając mu skupić się na wypracowaniu najlepszego efektu artystycznego.
W teatrze nieinstytucjonalnym jakim jest Mumerus, takiego komfortu nie ma i jest się praktycznie samemu ze swoją pracą. Trzeba robić to, do czego w teatrach instytucjonalnych są specjalnie powołani ludzie, a więc zakupy, miary, transport itp. Jeżeli budżet jest drastycznie niski, a z taką sytuacją musiałam się skonfrontować przy spektaklu Mumerusa, właściwie wszystko staje się problemem, a osiągnięcie zakładanego efektu graniczy z cudem i jest rezultatem absolutnego poświęcenia się pracy, z zaangażowaniem nie tylko własnej osoby, ale też wszelkich możliwych do dyspozycji własnych zasobów materiałowo-kostiumowych. Będąc w tym wypadku właściwie producentem kostiumów cały proces realizacyjny ulokowałam w moim domu, który przemienił się na dwa miesiące w prawdziwą pracownię krawiecką. Było to z jednej strony wygodne, z drugiej uciążliwe, gdyż ani na moment nie można było zapomnieć o pracy, a bałagan i chaos powoli opanowywały coraz większą przestrzeń. Jeśli się wszystko udało, można mówić zasadniczo jedynie o satysfakcji artystycznej.

2. To nie są drzwi – praca nad kostiumami do spektaklu

Najnowszy spektakl Mumerusa To nie są drzwi jest inspirowany XIX-wieczną fotografią studyjną. Co z tego wynika dla Ciebie jako kostiumografa, projektantki mody i historyka sztuki?
Punktem wyjścia dla scenariusza rzeczywiście była dawna fotografia, sposób pracy i zwyczaje, jakie obowiązywały w dawnym atelier fotograficznym. Scenariusz definiował od początku pewne założenia związane ze stroną wizualną spektaklu, dotyczyło to przede wszystkim kolorystyki ograniczonej do czerni i bieli oraz sepii, które miały odnosić się do początków fotografii. Jednak postaci nie były dokładnie określone i właściwie nie było wiadomo kim one są. Dochodzenie do tego trwało przez kilka miesięcy. Mając więc dość mgliste pojęcie o postaciach chodziłam często na próby, żeby znaleźć coś co mogłoby wskazać mi kierunek. Najważniejsza była dla mnie decyzja co do estetyki. Wiedziałam, że kostiumy nie mogą być całkowicie realistyczne i że muszą być jakoś spreparowane w swej materii tak, by kojarzyła się ona z przemijaniem, degradacją, nawarstwianiem czasu i przestrzeni. Taki rodzaj palimpsestu użyty w kostiumie. Postaci występujące w spektaklu są właściwie osobami nieżyjącymi, zjawami. Chciałam poprzez kostium pokazać, że każda postać nosi w sobie kilka rozmaitych osób, kilka żywotów, które toczyły się w różnych epokach i okolicznościach. Ostateczny obraz jest takim zlepkiem historii każdej z nich.
To, że mam za sobą studia z historii sztuki nie ma w tym konkretnym wypadku większego znaczenia, choć muszę przyznać, że ten fakt często determinuje moje podejście do projektowania w ogóle. Znajomość dziejów sztuki ułatwia poszukiwania odniesień, pozwala na łatwiejsze poruszanie się w zasobach ikonograficznych. Nawet jeżeli projektujemy w efekcie zupełnie abstrakcyjną przestrzeń i współczesne kostiumy dobrze jest, gdy zostanie w nich zawarte coś, co w jakikolwiek sposób może dać widzowi szerszą perspektywę odbioru. Nie lubię jednak dosłowności w teatrze, zawsze szukam jakiegoś przesunięcia, jakiejś tajemnicy, czegoś co nie jest oczywiste.
Teatr i moda w mojej praktyce scenograficznej od początku zbiegały się lub wręcz przenikały. Projektując kostiumy wykorzystuję wypracowane przez lata własne techniki recyklingu odzieży, inspiruję się gotowymi elementami ubioru, który poddawany jest w mej pracy dekonstrukcji, przetwarzaniu, dekompozycjom i ponownemu montażowi , przez co zyskuje w efekcie zupełnie inny, nowy kształt i znaczenia. Eksperymentując z materią kostiumu zawsze w jakiś sposób staram się odnieść do aktualnej mody, czerpać z niej inspirację. Jeśli tylko formuła spektaklu na to pozwala staram się formy historyczne łączyć ze współczesnymi, przetwarzać je. Moda jest niezwykłym źródłem inspiracji, projektanci mody nieustannie czerpią z jej przeszłości przekładając dawne formy na język współczesnego ubioru. Fascynuje mnie to, że poprzez eksperymentowanie z tradycyjną konstrukcją, z tkaniną, można osiągnąć zupełnie nowy wymiar ubioru i to mnie najbardziej interesuje, gdy projektuję własne kolekcje. Całkowicie aktualny w formie ubiór pozostaje naznaczony jakąś historią: bliższą w czasie – gdy przetwarzam rzeczy, które niedawno wyszły z mody, przestały się podobać – lub bardziej odległą – gdy punktem wyjścia dla kreacji jest znaleziony fragment dawnego stroju, tkaniny, teatralnego kostiumu z właściwymi im śladami upływu czasu i zużycia. W tradycyjnym krawiectwie pociąga mnie to, co na ogół w ubraniu jest ukryte, a więc te wszystkie niewidoczne szwy, fastrygi, wzmocnienia, materiały technologiczne, wszelkiego rodzaju wkładki, podkładki, usztywnienia, stebnowania, wykończenia właściwe najlepszej tradycji wysokiej couture.

Wrócę jeszcze do tytułu To nie są drzwi, który nawiązuje przecież do słynnego obrazu René Magritte’a To nie jest fajka (Zdradliwość obrazów), gdzie malarz zastosował podpis, aby wprowadzić odbiorcę w konsternację bazującą na rozróżnieniu między znakiem a znaczeniem. Czy kostiumy Twojego autorstwa także dialogują z taką koncepcją?

Na pewno nie dialogują z nią w sposób świadomie założony. Jednak pewien rys surrealizmu i absurdu został w nie wprowadzony celowo. Niespójne niekiedy zderzenia elementów służyć mają temu przesunięciu, o którym wspominałam wcześniej. Jeśli młodzieniec w sztruksowych spodniach do kolan ma na sobie przykrótki, zniszczony frak i do tego ciężkie narciarskie buty z lat 60. XX wieku, to całość ta nie oddziałuje jednoznacznie, a nawet zaprzecza temu co w pierwszej chwili może oglądającemu przyjść na myśl. Zachowanie postaci na scenie było zainspirowane fotografiami Hitlera, który ćwiczył przed lustrem ekspresję własnych gestów i kazał się podczas tych seansów fotografować. Aktor naśladuje gesty Hitlera choć przecież nie jest w spektaklu Hitlerem.
Wyobrażam sobie, że praca z materią może układać się na różne sposoby. Jak to wyglądało podczas pracy nad tym spektaklem? Materia była uległa, czy raczej zadziorna? A może jeszcze inna?
Intuicyjnie wiedziałam niemal od początku jaka powinna być estetyka tych kostiumów. Trudniej było ze znalezieniem formy, która jakoś nie chciała mi się zdefiniować. Scenariusz odnosił się do fotografii atelierowej, która, jak wiadomo związana była z początkami fotografii w ogóle, ale też z belle époque i okresem międzywojennym. Było dla mnie jasne, że nie zrobię realistycznych kostiumów z tamtych czasów. Ale chodząc na próby bardzo długo nie wiedziałam jak mam to ugryźć. W końcu jednak reżyser poprosił mnie o jakieś projekty. Zrobiłam takie bardzo niedookreślone i impresyjne obrazki, które można było interpretować na różne sposoby. W efekcie ta niedookreśloność nasunęła mi rozwiązania. To był taki palimpsest z rozmaitych fragmentów ubiorów z różnych okresów, nakładających się warstwami i przenikających wzajemnie, który znakomicie oddawał ideę, że każda postać mieści w sobie kilka rozmaitych osób z różnych czasów i przestrzeni. To nie mieli być konkretni żywi ludzie, ale raczej zjawy zbudowane z przeszłości i nakładających się wspomnień wielu ludzi.
Trudność zrodziła się, gdy zaczęłam tę ideę materializować, gdyż wciąż nie udawało mi się osiągnąć efektu o jakim myślałam. Nie tyle był to opór materii, choć on zawsze istnieje w jakimś stopniu przy tego rodzaju pracy, co niedoskonałość wyrazu. Ostatecznie zdecydowałam się w wypadku damskich sukien, na lekkość i transparentność, po to by, po pierwsze oddać wrażenie niematerialności postaci, po drugie dlatego, żeby dać im większy oddech w tej bardzo małej i dodatkowo zacieśnionej przez elementy scenograficzne i rekwizyty przestrzeni sceny. Kostiumy są więc rodzajem kolażu skomponowanego z niezależnych elementów, budowanego, trochę jak sam spektakl, metodą cierpliwego patchworkowania.
Tak jak działania sceniczne podporządkowane są koncepcji reżyserskiej, tak samo kostiumy tworzą spójną koncepcję kostiumograficzną. Czy mogłabyś opowiedzieć o najważniejszych założeniach Twojej koncepcji w spektaklu „To nie są drzwi”?
Częściowo odpowiedziałam już na to pytanie opowiadając o tym jak kształtowała się ostateczna wizja kostiumów. Każdy kostium z osobna jest zawsze kompozycją elementów, a ich zespół stanowi nierozerwalną całość choć może się zdarzyć, że poszczególne fragmenty tej całości zbudowane są na bazie różnych założeń estetycznych. Bywa tak, że właśnie zaburzenie kompozycji stanowi o semantyce kostiumu, która ma w teatrze pierwszorzędne znaczenie. Tutaj przewodnie było założenie kolorystyczne, któremu należało się podporządkować. Reszta była już kwestią rozwiązań formalnych. W teatrze nadrzędną sprawą jest niezbędność pewnych elementów, których domaga się reżyser lub aktor. Inne natomiast, ważne z punktu widzenia plastyki, okazują się niepotrzebne lub nawet mogą przeszkadzać i wtedy, z żalem, trzeba się z nimi rozstać mimo, że z punktu widzenia dopełnienia czy zamknięcia kompozycji wydają się nieodzowne. Ważne jest by znaleźć złoty środek, rodzaj balansu, dzięki któremu rezygnacja z czegoś lub zastąpienie przez inny element nie odbywa się ze szkodą dla strony wizualnej.
Jednym z przewodnich założeń mojej koncepcji było to, by kostiumy robiły wrażenie nadgryzionych zębem czasu, zużytych, nawet z lekka rozpadających się i zmurszałych, jakby zostały wykopane z ziemi po wielu latach. Na początku miałam nawet zamiar nawiązać do eksperymentu Husseina Chalayana, znakomitego projektanta mody cypryjskiego pochodzenia, który zakopał w ziemi modele ze swej pierwszej kolekcji i wydobył je po kilku tygodniach uzyskując efekt ich degradacji i rozpadu. Chciałam zrobić to samo i nawet zakopałam kilka ubrań w moim ogrodzie, ale, chyba z powodu zbyt krótkiego czasu, rezultat nie był zadowalający i zrezygnowałam z tej koncepcji, na rzecz degradacji osiągniętej innymi sposobami.
Jak wyglądała Twoja praca nad kostiumami w praktyce?
Po etapie koncepcyjnym zaczęło się poszukiwanie odpowiedniego tworzywa, tkanin i elementów, głównie pośród zasobów własnych. Korzystałam w przeważającej mierze z materiałów i ubrań kolekcjonowanych i gromadzonych od lat. Taki recykling polegający na pruciu i dekonstruowaniu starych ubrań, a następnie komponowaniu z tak uzyskanych elementów nowych zestawień, upinaniu i modelowaniu ich na manekinie w nową formę. Spajanie ze sobą, dopasowywanie i montowanie rozmaitych kawałków może być krótszym lub dłuższym procesem prowadzącym do wypracowania ostatecznego kształtu kostiumu. Następnie doświadczona krawcowa dopasowuje to wszystko do wymiarów i zszywa w całość. Ze względu na wymaganą kolorystykę sporo czasu i wysiłku trzeba było poświęcić na wielokrotne farbowanie lub odbarwianie tych samych kawałków, co było bardzo żmudnym i uciążliwym zajęciem, dawno już zarzuconym w normalnej praktyce teatralnej.

3. Praca z materią

Truizmem jest oczywiście stwierdzenie, że kostiumy teatralne podlegają upływowi czasu, ale obserwując Twoje projekty odnoszę wrażenie, że świadomie dążysz do przetwarzania procesu starzenia się kostiumu (szerzej nawet – materii w teatrze) w temat artystyczny. Zgodzisz się z tym?

Kostiumy podlegają upływowi czasu podobnie, jak zwykłe ubrania. Może jednak nie tyle chodzi tu o pokazanie starzenia się kostiumu ile o uchwycenie w nim naturalnego procesu zużywania się i degradacji ubioru. Postaci, z którymi spotykamy się na scenie, uosabiają przecież jakichś ludzi, z ich życiem, przeszłością i teraźniejszością. Zbyt nowy kostium, prosto spod igły, nie jest w stanie tej historii pokazać i uwiarygodnić. W uzasadnionych przypadkach staram się więc uzyskać ten efekt istnienia w czasie, zużycia i zniszczenia kostiumu. Rzeczywiście, od pewnego momentu interesuje mnie to jako temat artystyczny, jak powiedziałaś. Staram się uzyskać efekt pewnej degradacji materii, jej rozpadu, który służy wyrażeniu innych, głębszych, bardziej uniwersalnych treści.
Franciszek Starowieyski we wstępie do katalogu wystawy Kolekcja rodziny Starowieyskich napisał: „Pamiętaj człowieku, jesteś tylko epizodem w życiu przedmiotu”. Czy można to zdanie przenieść na grunt teatru i powiedzieć, że aktor jest tylko epizodem w życiu kostiumu i scenografii. Czy może tu jest zupełnie inaczej?
Myślę, że nie, gdyż to oznaczałoby iż scenografia i kostiumy żyją swoim własnym życiem, niezależnie od spektaklu, dla którego zostały stworzone, a aktor, ten lub inny, odnajduje się w nich w rozmaitych miejscach czy rolach. Scenografia przypisana jest do konkretnej inscenizacji i tylko jej powinna służyć, podobnie jak kostium. Jest to zasada wynikająca także z prawa autorskiego. To, że się przetwarza niekiedy elementy scenografii lub kostiumy adaptując je do innych spektakli, to inna sprawa. Konieczne jest jednak wtedy takie przepracowanie zapożyczonych elementów, by stały się one nierozpoznawalne w nowym kontekście, by ich wyraz był odmienny od pierwotnego. Praktyki takie były nagminne w latach 80./90., kiedy zaczynałam swą pracę w teatrze. Problemy ze zdobyciem odpowiednich materiałów ograniczały możliwości kostiumografa i często jedynym sposobem był taki magazynowy recykling. Nieraz wywoływało to żale i niesnaski pomiędzy scenografami, którzy mieli do siebie pretensje o niszczenie ich kostiumów, ale też teatry często stawiały ich wobec takiej nieuniknionej konieczności.

Wywiad przeprowadziła Agnieszka Dziedzic
Internetowy Magazyn Teatralny Teatralia


Teatr bez kija w tyłku
Jak często chodzicie do teatru? No właśnie. Zastanawialiście się kiedyś, dlaczego tak jest? Wyobraźcie sobie teatr, w którym śmiejecie się do rozpuku bez poczucia wstydu. Nawet jeśli wasz towarzysz płacze ze wzruszenia, a inny bacznie obserwuje przebieg fabuły. Miejsce, gdzie każdy ma prawo do swojej interpretacji. Niemożliwe? Ja mam go na co dzień
Grypa wciąż nie dawała mi spokoju. Nie mogłam nawet pisać, a miałam już sporo zaległości. W końcu wypiłam ostatnią saszetkę aspiryny, a co gorsza całkowicie zbrzydła mi też herbata malinowa, imbir i cytryna. Z tego powodu wstałam z łóżka i postanowiłam wybrać się do teatru. Mogłam w ten sposób upiec dwie pieczenie na jednym ogniu. Po pierwsze usprawiedliwić się przed samą sobą, że mimo choroby robię coś konstruktywnego, a po drugie nakarmić mojego teatralnego głoda. Zobaczyłam na Facebooku zaproszenie na sztukę „To nie są drzwi. Kodycyl fotografji” w Teatrze Mumerus, dlatego szybko wygrzebałam się z pościeli i zasmarkanych chusteczek. Potem włożyłam najwygodniejszą rzecz na świecie i bez makijażu poleciałam na tramwaj. Nie zabrałam ze sobą nikogo, bo wstydziłam się swojego tragicznego stanu. Spędziłam wtedy trzy dni plackiem w łóżku. Normalnie nie pokazałabym się nikomu na oczy, ale wiedziałam, że w Mumerusie, aktorzy będą w kostiumach, które przykryją mój niewyjściowy image. Mogę tam liczyć na rodzinną atmosferę oraz brak oceny, o które tak trudno w innych teatrach.

Możesz się śmiać tylko ze wszystkimi
Dlaczego? Zastanówcie się jaka aura towarzyszy waszym wizytom w teatrze? Ta atmosfera podszyta pompatycznością, z którą nie każdy umie sobie poradzić. Wielu z was niechętnie usiądzie w pierwszym rzędzie, obawiając się niespodziewanej interakcji z aktorami. U mnie zwycięża miłość do teatru oraz wrodzona asertywność. Co nie zmienia faktu, że wyjście np. do Teatru Narodowego, wiąże się z bardziej oficjalnym strojem, a często nawet ukrywaniem naszych naturalnych zachowań, czy prawdziwych opinii. O wiele trudniej jest wyrazić się krytycznie o sztuce w Narodowym niż o spektaklu teatru alternatywnego. W pierwszym przypadku narażamy się na nieprzychylne komentarze „specjalistów”, którzy stwierdzą, że jeśli nie rozumiesz, to jesteś idiotą i się nie znasz. Właśnie, dlatego śmiejesz się tylko wtedy kiedy wszyscy to robią. Nie chcesz, żeby uznali cię za ignoranta. Nie martw się to zrozumiałe. Musisz być jednak świadomy, że ludzie, którzy szufladkują cię w ten sposób, zwykle chodzą do teatru „na pokaz”. Nie robią tego z chęci zakosztowania kultury wysokiej. Po prostu chcą bywać w miejscach, w których szukają rozrywki ludzie inteligentni. Skąd wiem? Często podczas antraktów pytałam innych, co myślą o sztuce. Szybko okazało się, że ludzie gromkimi brawami oklaskują coś, z czego wyszliby po kwadransie. Argument? „Nie byłam zbyt skupiona podczas sceny, o którą Pani pyta, ale sztuka fajna. Znajoma też była i mówiła, że jej się podobało. W dodatku w tym teatrze spektakle są na bardzo wysokim poziomie”. Właśnie z tego powodu doceniam pracę teatrów nieinstytucjonalnych. One przyciągają widza nie „prestiżowymi murami”, ale poziomem aktorstwa i wyjątkowym podejściem.

Reżyser wita cię osobiście
Kiedy dotarłam do teatru, przywitała mnie uśmiechnięta twarz szatniarki. Schodząc po schodach, ktoś krzyknął „cześć”. Szybko okazało się, że nie znam tego człowieka, ale on upierał się, że jeżeli nie spotkał mnie na ścieżce zawodowej, to musiał pić ze mną wódkę. No nic, stwierdziłam, że musiała być bardzo mocna. Przed drzwiami ustawiliśmy się w kolejności dowolnej: kobieta w eleganckiej sukience, facet w jeansach i ja z moim katarem. Wszyscy czuliśmy się tak samo na miejscu. Opis spektaklu niczego nie zdradzał. Większość z nas widziała już wcześniej dzieła Teatru Mumerus i wiedziała, że może się spodziewać absolutnie wszystkiego, co wychodzi poza schemat. Na sali było sporo obcokrajowców – coś niespotykanego, kiedy językiem sztuki jest polski. Natychmiast rozpoznałam dyrektora teatru i reżysera, który co jakiś czas dyskretnie sprawdzał, czy wszyscy zainteresowani spektaklem już są. Gdyby komuś spóźnił się tramwaj, również miałby szansę zdążyć. Potem osobiście otworzył nam drzwi. Czuliśmy się jak goście, których zaproszona do wzięcia udziału w jakimś wspólnym obrzędzie. Zero formalizmu.

Postacie zza światów
Weszłam i od razu poczułam się jak u siebie. Jeden z aktorów (Jan Mancewicz) z wywalonym językiem leży na grubej desce i co kilka minut mierzy nas przeszywającym wzrokiem. Wszyscy obecni na scenie mają twarze pomalowane białą farbą. Tak jakby nie byli z tego świata. Być może już nie żyli. Po prawej stronie tajemniczy człowiek w kapturze tasuje karty. Zaraz potem na scenie pojawiają się baletnice. Cały czas patrzą przenikliwie na jakiś punkt. Mają nieobecny wzrok. Odniosłam wrażenie, że ciągle pozują do zdjęć. Kiedy się ustawiamy, również staramy się nie zamykać oczu. Ciągle mam w głowie ich trupie spojrzenie. Wszystkie postacie wydają się należeć do przeszłości. Każdy z bohaterów ma swoje natręctwa, które potrafi ukryć, aby nienagannie zaprezentować się na zdjęciu. Jedna postać ciągle się drapie, inna wciąż powtarza modlitwę i jeszcze mężczyzna, wymiotujący do wiaderka. Jednak w momencie wykonywania zdjęcia, wszyscy wracają do ustalonej pozy. Dokładnie tak jak my. Na zdjęciu staramy się zawsze wyjść jak najlepiej: uśmiechamy się, ukrywamy worki pod oczami i brzuch po ciąży.

„Czy ja Ciebie kiedyś znałem…”
Kiedy ze sceny zniknęły aparaty, symbolem klatki stała się jedna z tancerek, która odmierzała każde zdjęcie nożyczkami: „ciach” i następne ujęcie. Ciekawa była również kreacja mężczyzny, wywołującego zdjęcia. Miał zdecydowany tembr głosu, dlatego uznałam, że jest kimś w rodzaju kata. Jedynym dłuższym dialogiem była rozmowa postaci z różańcem, która wydawała się najbliższa temu światu (Anna Lenczewska) i mężczyzny pod deską (Jan Mancewicz). Przejmujące słowa: „Czy ja Ciebie kiedyś znałem? Czym ja istniał w Tobie? Czyśmy na planecie jakiejś wspólnie żyli? Czekaj, czekaj, ja muszę przypomnieć sobie. O czym to ja mówiłem? O księdzu Fauście? Lecz we mnie jakaś dusza czai się pogańska. Umiłowanie życie namiętne, bezkresne. Może jutro sobie przypomnę…” Bohaterowie wypowiadali te słowa w formie do siebie w odwróconej kolejności. Później stały się ich mantrą. Na koniec postać w kapturze (Bartłomiej Zdeb) przykryła pozostałych płachtą i w ten sposób zakończyła sztukę. Otworzyło to nową ścieżkę interpretacji. Jego postać stała się synonimem śmierci, która w swoim danse macabre, tasuje karty życia bohaterów, przez co wpływa na jego bieg oraz decyduje o końcu.

Możesz mieć mnóstwo pytań
Wychodząc, każdy mógł uścisnąć dłoń reżysera i porozmawiać z nim o sztuce. Widzowie bez skrępowania potrafili przyznać, że czegoś nie zrozumieli. Po spektaklu miałam mnóstwo pytań, dotyczących interpretacji, ale Wiesław Hołdys – twórca sztuki powiedział z uśmiechem, że sama muszę sobie na nie odpowiedzieć. Każdy z nas mógł wymienić się spostrzeżeniami i wszystkie były równie ważne i słuszne. To dlatego śmialiśmy się w różnych momentach.

Nikt nie jest ignorantem
Po spektaklu z przyjemnością posprzeczałam się z kilkorgiem widzów o to, czym był punkt, w który wpatrywali się bohaterowie sztuki. Nikt nie nazwał nikogo ignorantem. Przecież poza oczami każdy z nas ma okulary swojej i wyobraźni, przez które ogląda świat. Dlatego, kiedy następnym razem ktoś powie ci, że jesteś niekulturalny, bo zbyt głośno się śmiejesz albo wyzwie cię od niedouczonych, bo widzisz coś inaczej, poproś go, żeby ściągnął swoje okulary. Kto wie – może się czegoś nowego nauczy?
Klaudia Oleksińska
Life 4 Style